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GIE'S FARM

SITO ITALIANO DEDICATO A BOB DYLAN

2016 Nobel Prize in Literature

KEY WEST - di Maurizio Fava (miscio.tux)

Key West - Prima Parte

1. La Storia
La prima "linea di fuga" che si incontra in Key West è quella storica. Siamo di fronte all'assassinio di un presidente. Non importa se il luogo in cui ci troviamo è reale o immaginario, dove sia geograficamente nel mondo, perchè quello che determina la disposizione mentale in cui ci muoviamo è questo punto della Storia che emana la sua luce oscura. Dylan la fissa sempre tramite l'occhiale della musica popolare, perché la prima frase è una citazione da “White House Blues” (1) di Charlie Poole del 1926, canzone n°16 della “Anthology of American Folk Music” di Harry Smith. Rintracciare le sue reali origini è però quasi impossibile. E' noto che, come ricordato per l'occasione da Greil Marcus, già nel 1915 D.H.Lawrence, (proprio quello dell’ “Amante di Lady Chatterley”) ne cantava una versione, il che fa pensare che l'originale fosse antecedente. La scrittrice Eleanor Farjeon, amica di Lawrence, ricorda un sabato sera in cui egli eseguì canzoni, molte delle quali erano spirituals, ma che "ci impressionò anche con una ballata americana sull'assassinio del presidente McKinley con parole di brutale giovialità cantate su un'aria di ritmata dolcezza." Forse allora non è un caso che questo palese contrasto tra la gravità del racconto e la leggerezza della canzone si ritrovi anche nella performance di Dylan. Risate tra le lacrime. Che cosa significa questa dualità? La versione della canzone che possiamo ascoltare da George Poole è molto simile alle linee di Key West: “McKinley hollered, McKinley squalled/Doc said to McKinley, "I can't find that ball" - ma se nell'originale il chirurgo non riesce a trovare la pallottola nell’enorme ventre di McKinley, lì assistiamo, mentre la morte del presidente si avvicina (“death is on the wall”), alla richiesta di una confessione da parte del dottore (“Say it to me, if you got something to confess”). E’ opportuno allora tornare alla vicenda come ci è tramandata. McKinley non morì subito, ma diversi giorni dopo l'attentato, per cancrena, anche perché l'unico chirurgo che fu reperito era un ginecologo e l'intervento fu eseguito senza asepsi.Questo fece sorgere nell'immaginario collettivo l'idea che le pallottole fossero avvelenate, il segno della volontà di rappresentare l'assassino come un mostro, un essere che non apparteneva al consorzio umano, ma anche una curiosa coincidenza, per un fan di Dylan.



Come ci dice la canzone, “he was going down slow”, se ne andava lentamente. Era il 1901 nel corso dell'esposizione Panamericana di Buffalo, una di quelle fiere muscolari di cui il capitalismo si serve per associare la sua esistenza all'idea di progresso e per definire progetti di accumulazione in nuovi ambiti. Il giorno prima il presidente aveva pronunciato un discorso trionfalistico, in cui si diceva che la nazione era in uno stato di prosperità senza precedenti e il fatto che tutti ne fossero partecipi "è visto in ogni comunità Americana". In realtà, anche se l'economia si stava riprendendo dopo la grande crisi degli anni precedenti (2) essa aveva inciso profondamente sulle condizioni di certi strati di popolazione che non avevano recepito nessun sollievo, (Come ovvio a quei tempi non si parlava nemmeno di ammortizzatori sociali). Perché Dylan prende questi fatti storici e li inquadra sullo sfondo di Key West, che rappresenta un limite estremo geografico dell'America, una sorta di "frontiera"? Perdonate se mi viene la battuta: Key West - ultima frontiera. Si tratta però più di una battuta, perché la presidenza McKinley fu veramente quella con cui si concluse l'era della frontiera interna, quella in cui le contraddizioni strutturali si spostavano all'Ovest e le crisi e lo sviluppo del capitale potevano trovare una loro soluzione meramente quantitativa nell'enormità delle ricchezze naturali. Quando la nuova terra finisce, l’orizzonte esterno non c'è più e lo si tocca con mano, la frontiera diventa non più quella degli occhi, ma quella dell'anima. Diventa la decisione di ciò che si vuol essere, la proiezione di ciò che si ha dentro. Qui ci sono i peccati che il dottore chiede a McKinley di confessare. Nemmeno nel 1901 l’America si interrogò o trovò la propria anima. Non ci si chiese perché un giovane anarchico disperato e solo sparava ad un presidente che vedeva, senza sbagliare di tanto, come il faccendiere di Wall Street e della grande borghesia. Lo si preferì classificare come un problema importato dal modo di pensare della vecchia Europa, alieno, profondamente non americano. Tanto da torturarlo in carcere per fargli confessare inesistenti complici, mandarlo sulla sedia elettrica dopo un processo sbrigativo, per poi cancellarlo come un corpo estraneo insieme ad ogni memoria. I suoi vestiti furono bruciati e in una deriva che solo la psicoanalisi può spiegare, il suo cadavere fu sciolto nell'acido. Ciò che emerse della coscienza americana nel nuovo secolo furono la violenza e l'imperialismo mascherati di belle parole. La presidenza McKinley fu un momento cruciale in cui di fronte alle contraddizioni interne gli Stati Uniti scelsero di essere una potenza imperiale, con la guerra Ispano-Americana, l'annessione delle Hawaii, l'occupazione di Portorico, Guam e Filippine. Un’occasione perduta, anche se teorica, poiché dubito che ci fosse allora la possibilità e la maturità reale per una tale riflessione, al pari di quella, forse più grave, dopo la morte di Kennedy. Ciò che si rimuove però è condannato a ritornare e farti rivivere il passato. Ciò di cui non ci si rese conto allora, non fu solo che si stava costituendo una nazione imperiale, ma che anche la sua negazione era possibile, il sogno di una frontiera costruita su libertà, rispetto e dignità per ogni uomo. Il sogno dell’altra America, quella che ci arriva ancora attraverso la voce rovinata di questo vecchio ottantenne. L’America che amiamo, come amiamo questa voce. Penso che Dylan semini tracce, in tutta la canzone, legandola sottilmente a MMF. Non solo ci sono due presidenti uccisi e due riflessioni mancate in momenti cruciali, ma anche i segni di una scelta che segue la via più facile, quasi infantile ("Hush little children" viene proprio da "White House Blues", vedi nota (1); in entrambe si diventa "dizzy", straniti, o per la superficialità di Miss Lizzy o a causa di "fiori Cinesi", che indicano la droga); troviamo il tema della radio, probabilmente fondamentale, su cui bisognerà tornare, e infine, ma forse qualcuno scoverà altri collegamenti, il commiato al patriottismo (3).

(1) https://www.oldielyrics.com/lyrics/charlie_poole/white_house_blues.html  – La cinica frase della versione di Charlie Poole, “Hush up, little children, now don't you fret, You'll draw a pension at your papa’s death” ( Zitti bambini, non vi preoccupate, prenderete la pensione alla morte di papà) ha chiaramente dei legami con “Hush li'l children, you'll soon understand” che si ritrova in MMF. Poole non se la inventa, ma la riprende dal cluster di ballate provenienti dalla vicenda di Casey Jones ( https://en.wikipedia.org/wiki/Casey_Jones ). La “sublime indifferenza” di Poole nei confronti dell’assassinio si comprende inserendolo nel suo contesto sociale, (analizzato da Thomas Ruys Smith in - Dead Presidents: ”Charles Guiteau”, ”White House Blues”, and the Histories of Smithville - https://ueaeprints.uea.ac.uk/id/eprint/57852/ ) quello delle fabbriche tessili degli anni 20 nella regione di Piedmont in Virginia, una zona di rapida industrializzazione a partire dal 1880, in cui il nuovo proletariato industriale formava una comunità coesa di “parentela, esperienze lavorative condivise e cultura popolare”. La cultura contadina dell’ hillbilly si adattava alle nuove condizioni di vita in una forma che non era direttamente politica, non al livello di una vera e propria coscienza di classe, ma costituiva piuttosto una forma di spazio di sopravvivenza come il blues, una mediazione di senso per coloro costretti comunque a vivere dentro le maglie definite dalla cultura dominante.

(2) https://en.wikipedia.org/wiki/Panic_of_1893 

(3) In MMF abbiamo "goodby Uncle Sam", mentre in Key West, tutti gli americani, incluso Dylan, sono costretti a "sposare una prostituta" nel corso del giuramento alla bandiera (pledge of allegiance) https://www.thoughtco.com/pledge-of-allegiance-brief-history-3320198  - Il giuramento venne inaugurato il 12 Ottobre 1892 quando circa 12 milioni di scolari americani la recitarono per commemorare il quattrocentesimo anniversario del viaggio di Cristoforo Colombo. (Potrebbe essere questa l'origine della misteriosa frase "12 milioni di anime stanno ascoltando" che si trova in MMF.) Ciò non toglie che il singolare sposalizio sia tratto dalla vicenda del profeta Osea, che però non aveva 12 anni. Tra l'altro, nella parabola biblica la prostituta rappresenta allegoricamente proprio una nazione, Israele, che ha tradito il patto con Dio. Non mi sembra conseguente pensare che Dylan si riferisca al suo Bar Mitzvah e alla religione ebraica, perché mai si è espresso in questi termini verso tale religione e perché ha regolarmente fatto celebrare il Bar Mitzvah dei figli.
 

Key West - Seconda Parte

2. Realtà e utopia: "both sides against the middle"
L'uccisione del presidente McKinley, per quanto importante, è il solo evento della canzone che ci immerga direttamente nella Storia. E' una porta attraverso la quale si entra, tramite una rimozione più che una elaborazione retrospettiva, nell'inconscio americano, che oggi somiglia così tanto all'inconscio di tutti. E ci si ritrova a Key West. Cosa cercavano qui Ernest Hemingway e John Dos Passos, Archibald MacLeish, Wallace Stevens, Robert Frost (1), e tanti altri? Qualcuno ha pensato che vi scorgessero "la reminiscenza di un mondo infantile ideale, in cui si possono sempre indossare pantaloni corti, polo e scarpe da ginnastica e rimanere a casa da scuola"(2). Se questo può valere per il turismo di massa, difficilmente tali personaggi potevano essere così ingenui. Il loro era ancora un turismo elitario, che immaginava di trasfigurare utopie di vita che non trovavano spazio in un società produttivistica e puritana, nelle bellezze naturali, nel rifugio e nell'accondiscendenza fornite da un luogo appartato. Su questi stessi sentieri però, a partire dagli anni 60', anche Key West divenne la meta di un turismo di massa dalle caratteristiche controculturali, dove i costumi e la droga erano più tollerati, e ci si poteva immaginare trasgressivi senza esserlo. Come riferisce una guida turistica:
[ In America all'inizio del XXI secolo la controcultura divenne gradualmente parte del mainstream. A Key West, lo spirito di fuga dai valori tradizionali e convenzionali, che aveva attratto gli scrittori e gli artisti degli anni '30 e '40, prosperò nei decenni successivi e nel presente. In tutti gli Stati Uniti nel ventunesimo secolo, uno Stato dopo l'altro ha promulgato leggi che legalizzano il matrimonio gay e rilassano le restrizioni sulla vendita di marijuana. Tali cambiamenti catturarono la silenziosa conclusione della ribellione della generazione del boom degli anni '60 e '70. Key West, con la sua atmosfera di festa esuberante, arrivò a rappresentare una destinazione in cui alcuni degli aspetti di quella ribellione, di solito condotti privatamente in altri luoghi, potevano essere mostrati un pò più pubblicamente. Allo stesso tempo, i valori immobiliari sono saliti.](3)
Possiamo allora visitarla un pò più da vicino, l'agognata meta balneare, visto che Dylan ne nomina luoghi specifici. Passeggiando tra le note incontriamo Amelia Street (4), una strada che non ha nulla di particolare, se non i combattimenti tra galli che si potevano osservare fino a qualche tempo fa. Un'altra citazione evanescente è quella relativa ad una inesistente Mystery Street. L'unico mistero lungo Caroline Street, una delle strade che costeggiano da vicino la dimora invernale di Truman è quello di un'agenzia (Haunted Key West Tours) inventata da un tale che guida i turisti vogliosi di emozioni alla ricerca dei fantasmi di Key West, a suo dire la città più infestata d'America (5). Il mistero però è presto risolto, perché i nomi delle strade di Key West come quelli delle città americane non significano molto, non hanno storia, sono solo nomi come "Newton Street", che non ha nulla a che vedere con Sir Isaac. Anche quelli in qualche modo collegati con la Storia, lo sono con una storia minore, di gente che ha trafficato un pò, e del resto Dylan non cita questi riferimenti ma solo luoghi "senza radici", come può essere Amelia Street. Le connotazioni più precise sono forse anch'esse amaramente ironiche, perché a Bayview Park ci si imbatte nel memoriale dei veterani del Vietnam (6), di fronte al quale il narratore sembra non provare la tenerezza che da lui si aspettano ("People tell me I ought to try a little tenderness"). Quella tenerezza che l'ingenuo dell'iperconsumo è disposto a concedere a chiunque, nella forma di superficiale pietà ("They can give you that bleeding heart disease " (7)) , quando non mette in discussione il suo status di privilegiato. A Mallory Square poi, non troviamo affatto la Casa Bianca di Truman (8) che è invece abbastanza lontana. Vi si incontra invece il classico turistificio postmoderno, con mangiafuoco, fachiri, gatti che saltano attraverso cerchi infuocati (9), venditori di souvenirs. Ciò che l'alloggio di Truman condivide con Mallory Square è l'essere finto, una Casa Bianca finta, ectoplasmatica come l'immagine che richiama, quella di un presidente che lancia bombe atomiche sul Giappone stando in bermuda. Il fatto che Key West sia "under the sun, under the radar, under the gun", non è poi difficile da associare alla presenza della base della US Navy.

Si tratta insomma, come osserva Carrera, di "un paradise divine con descrizioni da dépliant turistico". Raccontata in questo modo Key West è molto più simile a Desolation Row o a Scarlet Town che al paradiso. C'è certamente dell'ironia nel dipingere una meta vacanziera con attributi celesti, come la chiave della porta che conduce a innocenza e purezza, e il posto dove cercare l'immortalità. Nessuno andrebbe a cercare il paradiso a Riccione o a Cin Ciun Cian, (senza offesa, Juju!). Chi passeggia per queste strade però non sembra partecipare al Carnevale, ma piuttosto lo trasfigura ("I'm so deep in love that I can hardly see"), appartiene ad un'altra condizione (o generazione), è nato "dalla parte sbagliata del binario", non ha mai "vissuto nella Terra di Oz", ha "i piedi ben piantati per terra", sa che la realtà è fatta di violenza ("Got my right hand high with the thumb down"). Non possiamo allora fare a meno di domandarci come sia possibile che questa stessa persona descriva Key West come un paradiso spirituale. Qualcuno, secondo me con qualche probabilità di essere nel giusto, ha associato questa canzone a "Goin' to Acapulco", il paradiso di chi non ha l'alfabeto per chiamarlo tale(10). Qui non siamo però in una situazione premoderna. La residenza estiva di Truman (con l'idea che qualcuno si possa rilassare avendo sulla coscienza la vaporizzazione istantanea delle vite di uomini, donne e bambini di due città, e l'elenco degli orrori subiti dai sopravvissuti) in qualche modo fa il paio con l'accostamento tra Anna Frank e Indiana Jones (che troviamo in "I Contain Multitudes"), quella leggerezza che sperimentiamo passando, davanti al televisore, dalla notizia di una strage alla pubblicità di un materasso. I "Cristi color carne" di cui si faceva mercimonio in It's All Right Ma' sono ormai entrati in noi e sono costitutivi di un nichilismo che sembra ben oltre la portata della critica degli anni 60'. Eppure a me pare che Dylan ci racconti che dato che siamo ormai qui, che questa è la nostra realtà, da qui dobbiamo anche ripartire. In False Prophet, per esempio, troviamo una citazione dal Libro Egiziano dei Morti. La fonte è come ormai sappiamo, "Awakening Osiris" di Normandi Ellis. Si tratta di un testo romanzato, adatto al gusto del lettore casuale piuttosto che attento al rigore filologico. La stessa autrice non è propriamente una storica, nè tanto meno un'egittologa, ma piuttosto un'astrologa e chiaroveggente, che organizza viaggi in Egitto dal sapore misticheggiante. Dovremmo dedurne che Dylan si butta dentro un calderone New Age, che condivide la superficialità generale? Penso piuttosto che sia stato attratto dal valore estetico della frase, come ci ha abituato altre volte, all'uso dei materiali di provenienza più disparata, dai sommi poeti ai depliant. A questo punto però si mette assolutamente allo stesso livello del più alienato dei turisti, del culone che spezza le dita di Paolina Borghese. Si mette nel punto in cui la critica finisce e non può più salvarci da niente. L'eco di una rielaborazione razionale della storia si perde nell'etere, come la morte di McKinley, che non può più insegnare nulla. Non è la fiducia nel "risveglio delle coscienze" che ci guida, almeno non più. L'idea è che la Storia ormai non possa più parlare alle giovani generazioni (come dice nell'intervista), almeno non con un processo critico, costruttivo e razionale. Quell'uomo che conosce tutti gli spiritual gumbo-limbo (11) e i rituali indù ed è per questo è ritenuto benedetto (People tell me that I’m truly blessed‬) è anch'esso una figura immersa nell'ambivalenza. Può essere il turista a caccia di esotismi da consumare oppure qualcuno alla ricerca di senso. Anche qui dobbiamo intenderla con ironia? Molti hanno osservato che esiste una poesia di Wallace Stevens titolata "L'idea di ordine a Key West" (12). Apparentemente non c'è nulla che la colleghi alla canzone di Dylan, tuttavia la eco di Stevens potrebbe essere ben presente. Parlando del discorso poetico Stevens si chiedeva "This may be benediction, sepulcher, and epitaph." Cioè se fosse da intendere come una benedizione, una forza capace di incantare il mondo o solo un contrattempo, come un epitaffio che distrae un attimo, sulla via del sepolcro. Possiamo interpretare Key West come un tentativo di trasfigurazione, una volontà di reincantare il mondo? Vediamo un frammento dell'"Idea di Ordine":

Era la sua voce a rendere il cielo
più acuto nel suo scomparire.
Lei misurava puntualmente la sua solitudine.
Era l’unica artefice del mondo
in cui cantava. E quando cantava il mare,
qualunque cosa fosse, diventava
la sua canzone, perché lei lo creava.
Noi, guardandola camminare sola,
sapevamo che per lei non c’era mondo
tranne quello che cantava e, cantando, creava.

Gli accademici possono accapigliarsi chiedendosi se qui ci sia idealismo, se il mondo della poesia sia completamente separato dalla realtà, se questa "idea di ordine" sia il frutto della "volontà di potenza", se, in modo molto postmoderno, tutte le realtà siano in fondo costruite, per cui alla fine, nessuna descrizione del mondo può vantare una superiorità ontologica. Quello però che mi sembra di vedere, con la mia palese inettitudine nella raffinata arte di scrivere cazzate sull'arte, è che mentre in Stevens la creazione è implicitamente quella di una mente individuale, creazione che diventa condivisa solo indirettamente, attraverso la struttura comune del linguaggio, il canto di Dylan non è un canto in solitudine, i suoi materiali sono presi da una storia sociale e collettiva. Un'altra poesia di Stevens, "L'Uomo con la Chitarra Blu" fa al caso nostro (13):

L'uomo era curvo sulla chitarra/Una specie di sarto. Il giorno era verde.
Dissero: «Hai una chitarra blu/Non suoni le cose come sono».
L'uomo rispose: «Le cose così come sono/Vengono cambiate sulla chitarra blu».
Allora dissero: «Ma tu devi suonare/Una musica che ci trascenda, eppure nostra,
Una musica sulla chitarra blu/Delle cose precisamente come sono».

Dylan non ha una chitarra blu, astratta, ma una chitarra elettrica. Le cose che ha suonato hanno provocato un'onda d'urto sui modi di percezione non perché ha trasceso la vile condizione di chi lo ascoltava, riempiendola di contenuti che le erano estranei. Se ha avuto una presa sull'immaginario collettivo è perché ha reso evidenti mondi possibili che già esistevano nella mente delle persone, immanenti ma non ancora completamente espressi. Un detonatore più che un insegnante, che ha svelato cose che già tutti sapevano senza rendersene conto. E in cui l'atto di trascendere, come suggerisce qui Stevens non può venire dall'esterno, da una dichiarazione imperativa del poeta che ordina le coscienze, ma da una decisione individuale, diversa per ognuno di noi. Qual'è allora "l'idea di ordine" a Key West che Dylan può permettersi di enunciare per tutti, senza per questo cadere nell' interdetto di Stevens, quello per cui il poeta parlando della totalità diventerebbe il Grande Fratello autoritario che prescrive i comportamenti dei singoli? Non c'è che da ascoltarlo: il paradiso, la purezza, l'immortalità, in altre parole l'utopia. Il mondo non è il paradiso, ma se ci possiamo immaginare il paradiso vuol dire che possiamo cambiare il mondo. Come osserva Simon Critchley in relazione a Stevens: "La poesia ci permette di vedere la finzione come finzione, di vedere la finzionalità o la contingenza del mondo. Rivela l'idea di ordine che noi immaginativamente imponiamo alla realtà. In parole povere, il mondo è ciò che ne fai. Cioè la realtà che si vive non è ineluttabile, ma è una tra le tante possibilità. Non si tratta di estetizzazione della politica, del vecchio mito della chitarra che fa la rivoluzione, ma della funzione che dovrebbe avere l'arte, quella di farci vedere delle alternative oltre l'immagine della realtà che il pensiero dominante vorrebbe dipingere come ineluttabile. Nella prossima parte, l'ultima, sperando nel frattempo di non aver provocato qualche decesso (tra i quali il mio), tenterò di parlare della "strana" presenza della radio nelle due ultime canzoni di Rough and Rowdy Ways.


(1) Epica la scazzottata tra il socialista Hemingway e il repubblicano Stevens - http://www.pangea.news/hemingway-vs-stevens-sfida/
(2) Lynn Mitsuko Kaufelt - Key West Writers and Their Houses, 1989
(3) https://tinyurl.com/y635losp
(4) https://tinyurl.com/y4lbgpdm
(5) https://hauntedkeywest.com/about/ ; https://www.tripadvisor.it/AttractionProductReview-g34345-d15563756-Key_West_Ghost_and_Mysteries_Tour-Key_West_Florida_Keys_Florida.html
(6) https://tinyurl.com/y347syne
(7) https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bleeding%20Heart%20Disease - La "malattia del cuore tenero", il generico pietismo che non comprende o si disinteressa delle reali cause del dolore altrui.
(8) https://tinyurl.com/y39e9gtx
(9) https://www.bringfido.com/attraction/11362
(10 https://www.youtube.com/watch?v=pXEkfTeJ5rw - anche se il link può essere fuorviante, perché Haynes associa la canzone al funerale della cultura popolare distrutta dalla modernità. La domanda potrebbe essere: viviamo oggi una analoga situazione di "apocalisse culturale", similmente a ciò che è accaduto alla culture tradizionali di fronte alla modernità, e se si, Key West (la canzone), come Goin' to Acapulco è la disperata proiezione di una via d'uscita?
(11) Anche qui troviamo ambivalenza. Oggi il limbo somiglia più ad un gioco da spiaggia che a una danza spirituale. Il suo rituale era il prodotto della cultura creola del profondo Sud e dei Caraibi. I creoli nel senso originario, cioè i figli degli schiavi africani nati nelle americhe, provarono un "omicidio psichico" che consisteva nella cancellazione della memoria africana nativa. I loro rituali sono quindi il tentativo di reinventare una loro relazione col mondo, una storia e un'esperienza comune. In questo senso anche la consumazione banale o quotidiana di un cibo come il gumbo subiva una specie di consacrazione in preparazione alla danza rituale del limbo, che a sua volta costituiva una simbolica reversione dello stato di morte costituito dalla schiavitù. La danza del limbo, specificamente, prevede il passaggio sotto un'asta sempre più abbassata, per cui il danzatore deve appiattirsi ad un punto tale da camminare come un ragno. Si dice che sia nato sulle navi che trasportavano gli schiavi dall'Africa,dove lo spazio era così angusto da obbligarli a muoversi come ragni umani.
(12) https://poetarumsilva.com/2012/04/30/wallace-stevens-idea-ordine-key-west/ - Lo stesso Wallace Sevens ha osservato, riguardo a tale poesia, che il nome "Ramon Fernandez", sebbene sia esistito un critico omonimo, è stato scelto solo per la sua musicalità, e non significa nient'altro.
(13) http://www.nuoviargomenti.net/poesie/tutte-le-poesie/ - Se si vuole, c'è un'altra accattivante coincidenza tra ciò che dice Dylan dei suoi versi, nell'ultima intervista, cioè che non sono metafore ma la "real thing", con quello che Stevens dice a proposito delle astrazioni di questa poesia: "They deal with the relation or balance between imagined things and real things [...] Actually, they are not abstractions, even though what I have just said about them suggests that.[...][W]hat they really deal with is the painter’s problem of realization: I have been trying to see the world about me both as I see it and as it is." ("Hanno a che fare con la relazione o il bilancio tra le cose immaginate e quelle reali [...] Effettivamente non si tratta di astrazioni, anche se quello che ho appena detto su di esse lo suggerirebbe.[...] Ciò con cui hanno realmente a che fare è il problema della realizzazione che si pone il pittore: ho cercato di vedere il mondo intorno a me sia come lo vedo io sia per come è.") Il brano è tratto da "Letters of Wallace Stevens",University of California Press, 1996.