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HO  SUONATO  CON  BOB

A

Un’intervista con Colin Allen, batterista di Bob Dylan nel 1984

di Ray Padgett
(8 luglio 2020)

Fonte: https://dylanlive.substack.com/p/an-interview-with-bob-dylans-1984

Traduzione di Silvano Cattaneo

Oggi [8 luglio 2020] ricorre il 36° anniversario del concerto conclusivo del tour 1984 di Bob Dylan. Non posso quindi fare a meno di pubblicare questa intervista con Colin Allen, batterista di quel tour.
Prima di Bob, Colin Allen aveva avuto una brillante carriera come batterista blues suonando con John Mayall e i suoi Bluesbreakers, Focus e Andy Summers prima dei Police. Oltre al lavoro con le sue band, ha scritto canzoni per i Wings di Paul McCartney, Fleetwood Mac e altri. Ha lavorato molto con Mick Taylor, sia prima che dopo il periodo di Mick con i Rolling Stones.
Un paio di anni fa ha pubblicato il suo libro di memorie, “From Bournemouth to Beverly Hills: Tales of a Tub-Thumper”. C’è anche una bella ed esauriente biografia sul sito Bournemouth Beat Boom.
Ecco la mia conversazione con Colin Allen, condotta via e-mail il mese scorso.

(La band 1984. Da sinistra: Bob Dylan, Colin Allen, Greg Sutton, Ian McLagan, Mick Taylor.)
 

Ray Padgett: Come entrasti nella band di Dylan? Fu Mick Taylor il collegamento?

Colin Allen: Sì, esattamente. In genere nel mondo della musica conta chi conosci, non quello che conosci, purché tu sia considerato sufficientemente bravo da reggere un concerto. Da quando suonammo insieme con John Mayall nel '68/'69, Mick e io non ci siamo mai persi di vista e di tanto in tanto mi sono trovato coinvolto in vari progetti con lui.
Nell'82 vivevo a Los Angeles, il che mi aveva portato quell'anno e l’anno dopo a suonare di nuovo con Mick e John Mayall in una reunion dei Bluesbreakers [*nota 1]. Quando programmarono il tour europeo di Dylan, io ero a Los Angeles e ancora fresco nella memoria di Mick: così lui mi chiamò per dirmi che Bob stava selezionando i batteristi e se mi interessava provare. Mi presentai e ottenni il lavoro, soprattutto, penso, perché avevo Mick dalla mia parte.

RP: Eri un fan di Bob? Quando proponeva brani relativamente oscuri come "When You Gonna Wake Up", li conoscevi?

CA: Fan è una parola un pò forte, non sono mai stato un fan della musica legata alla scena folk americana, fatta eccezione per Joni Mitchell e Tim Hardin. Ma naturalmente conoscevo Bob. Non puoi sfuggire alle sue canzoni. Era sempre alla radio e sui giornali per un motivo o per un altro. Il tour doveva promuovere l'album “Infidels” e fortunatamente il mio coinquilino ne aveva una copia, quindi l'avevo ascoltato. Ovviamente conoscevo anche i suoi pezzi più famosi e quello che non conoscevo poteva essere imparato velocemente, le sue canzoni non sono molto complicate. Per aiutarci, diede a ogni membro della band quattro cassette piene di suoi brani.

RP: Poco prima, Bob si era esibito al Dave Letterman Show accompagnato da un trio punk di Los Angeles, The Plugz. [*nota 2] Immagino che alcune persone si chiedessero se sarebbe andato in tournée con loro. Conoscevi quella performance? Se ne parlò?

CA: Sì, sapevo di quella cosa al Letterman e dopo la vidi. Solo Bob sa cosa c’entrasse.
Non se ne parlò, anche se al mio primo giorno di prove con Bob c’era Tony Marsico a suonare il basso. Non ci scambiammo una parola - immagino che volesse alla batteria il suo compagno dei Plugz, Charlie Quintana [*nota 3]. In precedenza [Marsico] aveva provato con il mio amico Ian Wallace, che era già stato in tournée con Bob [nel tour mondiale 1978]. Il mio secondo giorno a casa di Bob, [il bassista] Greg Sutton era lì e ci siamo subito piaciuti. Come me, aveva familiarità con l'album “Infidels”, quindi tutte le canzoni che suonammo di quell'album erano in qualche modo come il disco. E questa potrebbe essere stata la ragione per cui dissero a entrambi che il tour era nostro.

RP: Quando hai saputo che il lavoro era tuo? Te lo disse Bob?

CA: Lo scoprii il secondo giorno, quando incontrai Greg [Sutton]. Ad un certo punto Mick [Taylor] scomparve in un'altra stanza con Bob. Quando tornarono, Mick si avvicinò a me, si chinò e mi sussurrò: "Hai il lavoro". Questo è tutto. Anche a Greg fu detto lo stesso giorno, da chi non ho idea.

RP: Puoi dirmi di più su come andarono le audizioni? Sto cercando di immaginare com'erano, chi c'era, dove, quanto tempo c’è voluto, eccetera.

CA: Per incontrare Bob, come prima cosa guidai lungo l'autostrada costiera del Pacifico, direzione nord, fino alla sua polverosa abitazione simile a un ranch, a Point Dume, circa due miglia e mezzo dopo Malibu. Immagino mi ci volle un'ora dal mio appartamento. Mick Taylor mi salutò appena scesi dalla macchina e mi portò in casa. Salutai e strinsi la mano a Bob, e iniziai a sistemare la mia batteria con il resto dell'attrezzatura nell'area della cucina. A Bob non fu detto molto di più. Salutai il bassista e questo è tutto. Per lo più scambiai commenti con Mick che non vedevo da un pò.
Tra una canzone e l’altra penso di aver trascorso circa quattro ore in compagnia del grande uomo. Non ricordo che ci fossero altri lì, anche se in casa poteva esserci qualcuno. Alla fine mi chiesero di presentarmi il giorno dopo. Dissi ok e me ne andai.
Le prove a casa di Bob continuarono per altri tre giorni, principalmente per trovare un tastierista. Vennero Benmont Tench e Nicky Hopkins, ma per motivi personali non poterono accettare. Alla fine arrivò Ian McLagan e fu perfetto - un altro vecchio amico nella band!
Una volta entrato Ian, la fase successiva delle prove si spostò al Beverly Hills Theatre. Era sempre la stessa procedura: Bob iniziava le canzoni strimpellando e noi lo seguivamo. A volte poteva essere una canzone dei Rolling Stones, giusto per divertirci. Una volta iniziò a cantare "Karma Chameleon" di Boy George.
Fondamentalmente, direi che Bob stesse facendo un elenco mentale di tutte le canzoni che portavano un soddisfacente livello di buone sensazioni, senza alcun approccio del tipo "Tu suona questa e io suonerò quella" - non c'è mai stato niente di tutto ciò. Alla fine immagino che pensasse di avere una scaletta.
A parte un paio di brani abbandonati all'inizio del tour, le cose rimasero più o meno le stesse, anche se c'era sempre la possibilità che lui volesse suonare qualcosa che aveva in testa. Verso la fine del tour suonammo un paio di volte "Knocking on Heaven's Door", e non l’avevamo mai provata. "Señor" è stata un'altra canzone che entrò in setlist verso la fine. Suonammo anche “Lay Lady Lay", una sola volta in Spagna, proprio davanti a migliaia di persone. Durante i bis, poi, poteva succedere di tutto e spesso accadeva.

RP: Come approcciavi le parti di batteria? In molti casi gli arrangiamenti erano assai diversi dalle registrazioni in studio.

CA: Non ho dato molti pensieri alle parti di batteria, a meno che non fossero cose particolari. Per lo più ascoltavo quello che veniva suonato e mi univo - se suonava bene, allora quella era la parte di batteria, tranne ravvivarla un pò man mano che mi abituavo alla canzone. C'erano alcuni brani in cui io battevo il tempo, ma per il resto iniziava Bob con la sua chitarra. La band si sarebbe poi unita suonando i lick introduttivi dei rispettivi strumenti, se previsti.
Anche se stavo battendo il tempo sul charleston, aspettavo sempre il primo verso della canzone, così che il mio controtempo sul rullante fosse nel posto giusto in relazione alla melodia. Artisti come Bob, che hanno suonato per molto tempo da soli, a volte possono ritardare l’entrata e iniziare a cantare senza pensare a dove si trovano nella battuta; il che significa che il povero vecchio batterista deve arrangiarsi e provare un ritmo diverso. Ma ero determinato a non farlo succedere, e così è stato.

RP: Bob ti sembrava a suo agio? Erano anni che non faceva un tour con una band così piccola.

CA: Nessuno di noi ebbe mai un atteggiamento che non fosse totalmente positivo.
Persino all’inizio, quando succedeva di tutto, con i giornalisti che dicevano quanto fossero pessimi gli spettacoli, eccetera eccetera. Quegli scribacchini non avevano idea che stavamo facendo aggiustamenti sul palco mentre ci esibivamo, rischiando, in tempo reale. Dopo circa una settimana le cose andarono a posto, come previsto. Cosa pensasse Bob è impossibile saperlo; con lui era qualcosa tipo "andiamo, ci vediamo alla fine".

RP: Com'erano le cose nel backstage e negli spostamenti? Stavate assieme o ognuno si faceva le proprie cose?

CA: Il backstage era divertente: molte risate, specialmente con il progredire del tour. Fu fantastico avere Santana in quel tour. Lui e la sua band erano tipi fantastici. Bello anche avere un nostro aereo, un vecchio Vickers Viscount, così che viaggiammo tutti insieme, incluso il promotor Bill Graham. Anche i figli di Bob, Jesse e Jakob, viaggiarono con noi, oltre al cugino di Bob, Stan Golden, il “dentista delle star” di Los Angeles, che fungeva da compagno di viaggio del pezzo grosso. In tour portarono anche un tavolo da ping-pong e siccome da adolescente avevo giocato ad alti livelli, giocavo spesso un pò con tutti, incluso Bill Graham e il giovane Jesse Dylan.

RP: Ogni sera Greg Sutton cantava un brano, in genere "I’ve Got to Use My Imagination". Come mai? Bob aveva bisogno di una pausa?

CA: La cantò in quasi tutti gli show. Uno degli autori era Barry Goldberg, che credo fosse un amico di Greg [*nota 4]. Sono sicuro che Bob fosse felice di prendersi una pausa. Come sia successo, non ne ho idea. Greg era davvero un bravo cantante e ha scritto grandi canzoni. È uno degli autori di “Stop”, il successo di Sam Brown. Joe Cocker ha anche registrato suoi brani.

RP: Hai interagito molto con Carlos Santana?

CA: No. Bob lo invitò a unirsi a noi per i bis e lui lo fece. A parte questo, chiacchierammo di tanto in tanto, in aereo o nel backstage, era molto amichevole. In una data in Francia, i suoi tre percussionisti si unirono alla nostra band per "All Along the Watchtower". Gran divertimento!

RP: Nel suo libro di memorie, Joan Baez ha scritto che fu frustrata da quel tour al punto che se ne andò presto. A quanto pare le era stato detto che si sarebbe esibita un sacco con Bob, ma non successe. Hai avuto molti contatti con lei mentre era lì?

CA: Nessuna interazione con Miss Baez, a parte uno strano saluto. Per quanto riguarda la sua partecipazione al tour, questa è una novità per me. Il suo nome non fu mai menzionato fino alla sua prima apparizione, credo in Germania. Si è esibita forse in quattro date. Non ricordo che abbia cantato qualcosa da sola. Di sicuro non provammo niente con lei. Arrivò sul palco, fece una specie di duo improvvisato con Bob, eseguì una sorta di danza libera mentre venivano suonati gli assoli e basta. Tutto un pò superfluo in realtà, ma dico così anche perché non sono mai stato un suo fan.

RP: C'è qualcosa in particolare che ricordi degli ultimi due spettacoli, allo stadio di Wembley e allo Slane Castle in Irlanda?

CA: Beh, certo, Wembley fu il colpo grosso. Eric Clapton, Mick Taylor e Carlos Santana insieme sul palco, oltre a Van Morrison e Chrissie Hynde. Mi sembra che nel backstage ci fosse anche Mark Knopfler. Parlai brevemente con l'ex batterista dei Traffic, Jim Capaldi. Anche il party-boy del tennis Vitas Gerulaitis si fece vedere. Pete Townsend era seduto accanto a mio cognato nel palco reale. Disse che gli sembrava suonassimo come gli Stones, il che non era sorprendente, considerando che nella band c’erano due ex Stones [Mick Taylor e Ian McLagan]. La mia cara vecchia mamma nel backstage diede un bacio a sorpresa sulla guancia a Mick Jagger: si è ripreso bene.
Subito dopo lo show partì il volo per Dublino. Allo Slane Castle, il concerto finale, fummo nuovamente raggiunti da Van the Man e anche da Bono, che a quanto pare in quel periodo viveva nel castello.

RP: Aspetta un attimo, com’è successo che tua madre ha baciato Mick Jagger?

CA: Come puoi vedere dalle foto assomigliavo molto a Mick, a parte le labbra. Nel backstage dello spettacolo di Wembley, trovandomi molto vicino a Mick, decisi di dirgli che ero seccato per non aver ricevuto il pagamento di una sessione fatta per l'etichetta degli Stones. All'epoca, molti anni prima, Mick stava producendo brani per un album di John Phillips, l'ex cantante dei Mamas & Papas. Mentre parlavo con Jagger, apparve improvvisamente mia madre e dopo aver esclamato "C'è il sosia di mio figlio!", afferrò Mick e gli piantò un grosso bacio sulla guancia.

RP: Pensi che l'album “Real Live” abbia reso giustizia al tour?

CA: Non proprio. Alcune tracce andavano bene, ma c'erano altre canzoni che mi è sempre piaciuto suonare. "Simple Twist of Fate", ad esempio: mi sembra di ricordare che avessimo un bel ritmo su quella. Anche "Every Grain of Sand" di solito era molto buona. Nei bis suonavamo "Leopard Skin Pill Box Hat" che era uno shuffle e avrebbe potuto essere una bella aggiunta. Furono registrati solo gli ultimi concerti, forse le takes migliori sono quelle scelte. Immagino che Bob abbia deciso cosa dovesse andare sull’album. Chissà. Ora non importa tanto, sono passati quasi 40 anni e comunque non sono stato pagato un centesimo per la registrazione. C'era una clausola nel contratto che stabiliva che qualsiasi registrazione dal vivo non avrebbe significato alcun compenso extra.

RP: Quando finì il tour, si parlò mai di un seguito? O si sapeva che finiva così?

CA: Nessun discorso, niente di niente. Non avevamo idea di cosa ci riservasse il futuro. Una settimana dopo la fine del tour seppi che Bob era in studio a provare con altri musicisti. Ad ogni modo è stato divertente viaggiare in giro per l'Europa con un gruppo così grande di persone. E non è da tutti aver suonato con una leggenda vivente, vero?

*Note:

[1] Quell’edizione dei Bluesbreakers venne in tour anche in Italia, alla fine del 1982. Con John Mayall, oltre a Mick Taylor e a Colin Allen, c’era Stephen Thompson al basso.

[2] Mi sia concessa una parentesi personale: nel luglio 1981 vidi i Plugz in concerto al CBGB’s di New York e non immaginavo proprio che un giorno avrebbero condiviso il palco con Bob Dylan.
Segnalo inoltre un album apparentemente bizzarro, ma molto interessante di Daniel Romano che ha rifatto integralmente “Infidels” come se Dylan si fosse fatto accompagnare dai Plugz anche in sala di incisione. L’album è uscito nel 2020, si chiama “Daniel Romano’s Outfit Do (What Could Have Been) Infidels by Bob Dylan & the Plugz”. Vale l’ascolto!

[3] Charlie Quintana entrò poi nella band di Dylan nel 1992, affiancandosi a Ian Wallace come secondo batterista per 44 concerti.

[4] Scritta da Gerry Goffin e Barry Goldberg, “I’ve Got to Use My Imagination” è stato un singolo di grande successo di Gladys Knight & the & the Pips nel 1973
 

Christopher Parker e l’inizio del Never Ending Tour di Dylan. “Sono solo un fottuto poeta.”

di Ray Padgett (26 settembre 2021)

Fonte: https://dylanlive.substack.com/p/drummer-christopher-parker-on-the

Traduzione di Silvano Cattaneo

Christopher Parker è stato il primo batterista del Never Ending Tour di Bob Dylan. Per tre anni, a partire dal 1988, si è diviso tra il Tour e il suo lavoro nella house band del Saturday Night Live, insieme al chitarrista di Dylan G.E. Smith. Parker è stato seduto a pochi passi da Dylan per tutto il periodo formativo del Never Ending Tour, suonando centinaia di concerti prima di lasciare alla fine del 1990.
L'ho chiamato di recente per parlare di come è stato coinvolto, della sua relazione con Dylan, dei fan ossessivi, delle canzoni che hanno provato ma che non hanno mai suonato, degli scherzi a Bob e molto altro ancora.

Ray Padgett: Puoi spiegarmi come sei entrato nella band di Dylan? So che negli anni precedenti eri al Saturday Night Live con G.E. Smith. Fu lui il tramite?

Christopher Parker: Sì. Come sai, G.E. [Smith] era il leader della band e mi disse: "Ti interesserebbe questa cosa?" A quel tempo, il bassista del Saturday Night Live era T-Bone Wolk. Così noi tre andammo al Montana Rehearsal Studio, che oggi non esiste più, e iniziammo a suonare con Bob. Credo che in un paio di giorni suonammo un centinaio brani, un sacco di roba fantastica. Non solo materiale di Bob, anche brani di altri autori. Fu davvero divertente, e lui sembrò apprezzarlo.

RP: Come hai conosciuto G.E. Smith?

CP: Lo incontrai al Saturday Night Live quando mi chiamarono per essere nella house band. Era l'86, mi sembra. Il batterista era Steve Ferrone, ma stava partendo in tour con i Duran Duran, quindi c'era una possibilità. In quello show avevo già fatto il batterista per artisti ospiti – Quincy Jones, Leo Sayer, Boz Scaggs, Linda Ronstadt e Aaron Neville, Elvis Costello, Paul Simon – e altre cose con Joe Cocker e Belushi, ma si era trattato solo di suonare come ospite, non ero mai stato nella house band.

RP: Stavo guardando la tua discografia e sei davvero su tanti album, anche prima del Saturday Night Live e di Bob. Eri soprattutto un turnista o andavi pure in tour?

CP: Sono stato parecchio in tournée con artisti diversi. Ho iniziato con Paul Butterfield, poi per un po’ sono andato con Bonnie Raitt. Ho fatto un tour con Ashford & Simpson quando stavo lavorando ai loro dischi. Facevo parte di una band chiamata Stuff e per un po' finimmo per fare da spalla a Joe Cocker nei suoi tour.

RP: Tornando a Bob: ricevi la chiamata e vai in sala prove. A quel punto, eri un fan o conoscevi solo quei brani che tutti conoscono?

CP: Per essere onesti, non ero un fan, ma c'era stato un interessante intreccio di vite. Nel 1970 feci il provino per una band a Woodstock. Risposi a un annuncio su Rolling Stone, "Cercasi batterista". La banda si chiamava Holy Moses.
Mi presero e iniziai a lavorare lassù. Incontrai una ragazza che poi è diventata mia moglie. Sua madre era una grande fan di Dylan e finì per comprare la casa di Bob, su a Byrdcliffe. La prima volta che accompagnai a casa questa ragazza, fu proprio nella [vecchia] casa di Bob a Byrdcliffe. Lui non era più lì, ma la sua atmosfera era sicuramente rimasta.
La gente a Woodstock parlava sempre di Bob. "Beh, l'ho visto... potrebbe essere nei paraggi... doveva venire qui... dovrebbe..." Tutti lo citavano sempre in qualche contesto, anche se a quel tempo non credo vivesse lì.
Frequentando questa ragazza, questa donna che poi è diventata mia moglie, cominciai a esplorare la proprietà, a esplorare le stanze ed è stato sorprendente. Fu allora che iniziai ad ascoltare i suoi dischi. Mi piacquero molto Nashville Skyline e John Wesley Harding. Non ero completamente consapevole della poesia, non ero ancora un fan. Ma dopo averlo incontrato e aver provato con lui, aver ascoltato la sua voce e la sua poesia, divenni un fan istantaneo.

RP: Come fu quel primo incontro? Ti presentasti allo studio e cosa successe dopo?

CP: Ci presentammo. Poche parole e cominciammo a suonare. G.E. [Smith] e T-Bone [Wolk] conoscevano molte delle canzoni, io no. Le citavano, sembravano conoscere qualunque cosa lui volesse suonare. Io mi sono semplicemente buttato, come ti ha detto anche Colin Allen [batterista di Dylan nel tour europeo del 1984] nell’intervista che gli hai fatto. Lui inizia a suonare qualcosa e tu ti butti. Non c'è mai stato nessun "Uno-due-tre-quattro, e questo è il tempo, e questo è il tipo di feeling che voglio". Non mi ha mai detto "Va bene" o "Non farlo", ma mi guardava come per dire “Non saresti qui se non apprezzassi quello che stai facendo, quindi continua a farlo”. A un certo punto ebbi il coraggio di chiedergli: "Cosa vuoi che suoni su questa?" E Bob rispose: "Sono solo un fottuto poeta".
 

Era tutto molto simile al jazz, come ha detto Jim Keltner [1]. Lo senti e trovi un ritmo, e non suonare due volte la stessa cosa. Quando riprendevamo una canzone già provata il giorno prima, era completamente diversa. Probabilmente facemmo tre o quattro versioni diverse di "Heart of Mine". Un tipo che si occupa degli archivi a Tulsa, mi ha mandato i nastri di alcune di quelle prove e puoi ascoltare tutte queste diverse versioni di "Heart of Mine". È stato divertente riascoltarle.

RP: Wow, mi sembra fantastico.

CP: La qualità audio non è eccezionale, ma lì c’è la genesi della band. T-Bone [Wolk], che era un musicista fantastico, non suonava solo il basso, ma anche la chitarra acustica, la fisarmonica e cantava. A volte lui e G.E. [Smith] facevano i cori. Altre volte T-Bone metteva giù il basso e suonava la fisarmonica, quindi c'era Bob all'acustica, T-Bone alla fisarmonica e io suonavo le spazzole o qualcosa di simile.
Abbiamo avuto tanti momenti davvero intensi; non solo i suoi brani, ma cose come "Barbara Allen", una canzone presente anche nella versione cinematografica di “A Christmas Carol” di Alistair Sims. Bob adorava quella canzone, e la suonammo spesso in tour.
C'erano esplorazioni da parte di tutti. Suono la chitarra? Suono con le spazzole? Suono la fisarmonica? G.E. spesso suonava solo l’acustica o solo la Telecaster. Bob a volte suonava l'acustica con un'armonica al collo, nel tradizionale stile Bob, oppure la Stratocaster. La band avrebbe potuto essere molto, molto elettrica oppure avrebbe potuto essere molto intima e folk. Anche jazz. I brani potevano fluttuare come un disco del Bill Evans Trio.
Eravamo nella stanza e diceva: "Sto cercando di scrivere una canzone qui". Non so che canzone fosse, ma la sta scrivendo su un tovagliolo di carta sul davanzale della finestra. Era immerso nei suoi pensieri. Mi chiedo che canzone fosse.

RP: Durante tutte queste prove, tu eri già ingaggiato o fu solo una lunga audizione?

CP: Ancora un'audizione. Penso che provammo quattro o cinque giorni la prima settimana e poi altri tre o quattro giorni la settimana dopo. Eravamo legati al Saturday Night Live. [Dylan] fu molto accomodante, perché lo spettacolo era piuttosto impegnativo con pre-registrazioni, artisti ospiti e tutto quello che portava allo show del sabato.
Poi un giorno si presentò Elliot Roberts [il manager di Dylan]. Mi prese da parte e mi disse: "Ha qualcosa in arrivo. Ti interesserebbe?" È stato allora che capii di avere un ingaggio, perché stavano parlando di date, a cominciare da qualche anfiteatro in California. Risposi sì e quello fu l'inizio. T-Bone [Wolk] non voleva farlo perché era impegnato con Hall & Oates, ma trovarono Kenny Aaronson, con cui io non avevo mai suonato prima. Entrò subito.

RP: Vista in retrospettiva, questa è stata la partenza del tour praticamente infinito di Dylan, almeno fino al Covid. Vi fu presentato come l'inizio di qualcosa di grande o semplicemente come "Andiamo a fare due mesi di concerti"?

CP: Fu presentato come una cosa una tantum. "Potresti fare un piccolo tour estivo? Sei settimane circa.” Non è stato sicuramente presentato come un tour senza fine. Poi, passavano sei settimane o un mese e loro dicevano: "Abbiamo un altro gruppo di date. Riesci a farle?" E io continuavo a dire sì.

RP: Dovesti rinunciare al Saturday Night Live a un certo punto?

CP: No, no, perché G.E. Smith era nella band e voleva continuare a farlo.

RP: Quindi continuaste con entrambe le cose?

CP: Fortunatamente per noi, non dovemmo mai rinunciare. Bob ed Elliot Roberts lavorarono tenendo conto dei nostri impegni. Non programmavano concerti il sabato e nemmeno il giovedì se avevamo pre-registrazioni. Io e G.E. [Smith] abbiamo accumulato migliaia di miglia volando avanti e indietro.

RP: Sembra un programma faticoso…

CP: È stato faticoso. È stato faticoso, ma davvero divertente andare dagli NBC Studio 8H [di New York] a dovunque fosse, New Mexico o Canada. Suonammo dappertutto. Ieri ho trovato i manifesti della Turchia e dell'Italia.
È stata una fortuna, fino a quando G.E. [Smith] decise di non volerlo più fare. Ci fu un lungo processo di audizioni per trovare un altro chitarrista, il che è stato davvero difficile. A quel punto Kenny Aaronson se n'era già andato e avevamo Tony Garnier. Dopo i concerti, nel retro dell'autobus, gli insegnavo i brani o quale avrebbe potuto essere il feeling per quella canzone. Fu davvero gettato nella mischia e fece benissimo, come ha continuato a fare per 30 anni da allora.

RP: Ci fu un cambiamento nel suono o nell'atmosfera quando se ne andò Kenny Aaronson e arrivò Tony Garnier?

CP: Sì, cambiò l'atmosfera e cambiò il suono. Tony entrò suonando il basso acustico. Suonava anche l'elettrico, ma aveva un approccio differente. Lui è un musicista diverso, un grande musicista, ma di sicuro fermò la cosa che avevamo costruito, che era questa flessibilità di andare in una direzione rock o folk o jazz o reggae. In qualsiasi direzione [Dylan] volesse andare, noi ci saremmo andati.
Non abbiamo suonato due volte la stessa cosa. Abbiamo suonato qualcosa di diverso ogni sera o qualcosa che era adatto per quello show. Succedeva spesso, specialmente su brani familiari come "Rainy Day Women" o "Times They Are a-Changin'". Quella aveva un certo feeling in 12/8, ma quando diventava troppo comoda in 12/8, [Dylan] la cambiava in 4/4. La metteva in rigorosi ottavi piuttosto che a ritmo di shuffle.

RP: Come comunica questi cambiamenti? Sei un batterista e qualcosa tipo l'indicazione del tempo influenza davvero quello che stai facendo.

CP: Non lo comunicava. Io dovevo guardare. Stava in piedi proprio di fronte a me e osservavo soprattutto il suo linguaggio del corpo. Quello era l'unico indizio. Non mi ha mai indicato quattro o sei con le dita, né ha mai detto "shuffle" o "ottavi diretti", o cose simili. Non disse mai niente. Era solo la mia interpretazione del suo linguaggio del corpo. E spesso non voleva le luci, quindi era difficile vederlo.

RP: Non solo. Ci furono alcuni spettacoli in quegli anni in cui suonò indossando una felpa con il cappuccio alzato, il che probabilmente rendeva molto più difficile vedere cosa stava facendo.

CP: Oh si. Ci fu un momento molto divertente un Halloween. Dovevamo suonare a Chicago. Era da un po' che indossava la felpa con cappuccio. Felpa con cappuccio, scialle da preghiera, Ray-Ban e blue jeans. Così qualcuno della troupe diede a tutti una felpa con cappuccio, blue jeans, uno scialle da preghiera e occhiali da sole.
Bob non veniva mai al soundcheck, ma a volte dopo aver cenato veniva a dare un'occhiata al palco. Quella sera lo fece, e tutti indossavamo una felpa con cappuccio, uno scialle da preghiera, blue jeans e occhiali da sole. Quando arrivò, vide tutti vestiti come lui. Ci fu un silenzio di tomba per quelli che mi sembrarono 10 minuti, ma probabilmente furono 30 secondi. Poi sorrise un po’. Capì lo scherzo. Non disse niente, ma capì lo scherzo.
Ci fu un altro episodio nel backstage quando suonammo in questo posto chiamato Memphis Mud Island, che è un isolotto nel mezzo del Mississippi. Devi prendere una funicolare per arrivarci e cose del genere. Non ci sono nemmeno camerini, solo una stanza in cui puoi accordare gli strumenti prima di salire sul palco. In quel periodo dell'anno c’erano probabilmente più di 40 gradi e zanzare giganti ovunque, quindi tutti stavamo cercando di ripararci in quella stanza.
Per qualche motivo, un membro degli Eagles era da quelle parti e volle raggiungerci. [2] Eravamo seduti nella stanza, solo Bob e noi della band, in silenzio. Nessuno stava dicendo niente. Stavamo solo cercando di prepararci mentalmente per il concerto, ma nessuno parlava. Ed ecco che entra questo tipo degli Eagles. Noi sempre silenzio. Finché lui disse a Bob: "Allora Bob, come sta il tuo cazzo?"
Ci fu un silenzio mortale. Poi, dopo alcuni secondi, Bob dovette sorridere. Erano rari i momenti in cui lo vedevi sorridere e divertirsi per qualcosa che succedeva. Perché lui è Bob. Ha visto di tutto, suonato ovunque, conosce tutti, niente lo turba davvero, ma è stato bello vedere un momento come quello in cui a sorpresa sorrise.

RP: A proposito di ospiti, nei primi concerti Neil Young si unì alla band per una mezza dozzina di serate. Come successe?

CP: Suonavamo in California e lui viveva nelle vicinanze. Arrivava con la sua Cadillac decappottabile, tirava fuori dal bagagliaio il suo Silvertone Amp e la sua chitarra e li sistemava accanto a me, a sinistra della batteria, e suonava tutta la notte. Era fottutamente fantastico.
Anche Jerry Garcia si unì. In Inghilterra, George Harrison si unì un sacco di volte, è stato davvero bello, e pure Ringo [Starr]. Abbiamo suonato la doppia batteria in diversi concerti in Francia. In tour avevo abbastanza pezzi di ricambio per mettere insieme un altro kit. Due set di batteria installati uno accanto all'altro, ed è stato semplicemente fantastico. Prima degli spettacoli parlammo molto e sentii raccontare direttamente da lui dei primi tempi con quei ragazzi [i Beatles]. Belle conversazioni, parlando di batteria, tecnica, attrezzatura e cose del genere.
Van Morrison si unì ad Atene. Fu in uno stadio di calcio e il pubblico lanciò
M-80 sul palco. Sai, petardi simili a piccoli candelotti di dinamite che esplodevano ai piedi di Bob e di Van Morrison. Salii su un montante e vidi queste esplosioni. Non li turbarono, continuarono a suonare.
C'era una donna, il suo passaporto diceva che si chiamava Sara Dylan. Immagino avesse cambiato nome. Sarà venuta a un centinaio di concerti, sempre con un rotolo di monetine. Lanciava monetine sul palco. Se facevi un giro dopo lo spettacolo – non l'abbiamo mai fatto, ma il mio tecnico della batteria e diversi ragazzi della troupe raccoglievano queste monetine. Erano sempre 5 o 10 dollari di nichelini.

RP: È molto bizzarro, su un paio di livelli.

CP: Sì. Totalmente, totalmente, totalmente bizzarro. Si sarebbe poi presentata a Helsinki e si sarebbe presentata su quest'isola in Norvegia. Mi chiedevo, come cazzo è arrivata fin qui?
C'era sempre un entourage, un gruppo di persone che voleva vederlo, voleva parlargli, voleva fargli vedere un quadro, voleva mostrargli qualcosa che avevano fatto per lui, voleva dargli un manoscritto che avevano scritto quando erano in Vietnam con l'Agente Orange che esplodeva sopra le loro teste [3] e come quella tal canzone gli avesse salvato la vita. Blocchi pieni di cose scritte a mano, fotografie, sculture, il paraurti di una Mercury del '49. A volte davi una sbirciatina nel suo camerino e vedevi questa pila di cose imbustate. Teschi, corna di manzo, non sapevi mai cosa ci sarebbe stato nel suo camerino. Nessuno buttava via la roba. Tutto è stato catalogato. Soprattutto a Los Angeles o New York, la gente lo assediava.

RP: Ti è mai capitato di avere personalmente a che fare con queste cose?

CP: Sì, per associazione. Quando iniziai a lavorare con Bob, non ci volle molto. All'epoca avevo una casa a Kent, nel Connecticut. Già dopo il primo tour, la gente si fermava sul vialetto e chiedeva: "Puoi raccontarmi un po' com'è lavorare con Bob?" Persone in pick-up con le rastrelliere per i fucili a pompa, persone in bicicletta. Si presentavano a casa e bussavano alla porta. Non è una bella situazione. Come la gestisci? Nessuno era… stavo per dire che nessuno era pazzo, ma erano tutti un po' pazzi. Erano ossessionati da Bob.

RP: Inquietante. (Sì, mi rendo conto dell’ironia.)

CP: Qualsiasi informazione avessero ottenuto da me sarebbe stata acqua per il loro mulino. Alcune persone si presentarono più di una volta. "Ecco un dipinto che ho fatto. Puoi portarlo a Bob?", o "Ecco una lettera che ho scritto. Puoi assicurarti che Bob la riceva?" Ero il tramite per Bob. Dicevo: "Davvero non posso.” Tracciai una linea lì. Non avrei preso alcunché per poi darlo a Bob dicendogli "Questo è di qualcuno del Connecticut che è ossessionato da te".
Cercavo di essere gentile e di dissuaderli dal ritornare, perché ero con la mia famiglia. Fu strano. Ci furono alcuni momenti strani.

RP: Musicalmente, come si sono evoluti lo spettacolo e la band nel corso dei tre anni? Abbiamo già parlato dell'arrivo di Kenny [Aaronson] e dell'arrivo di Tony Garnier], ma in termini di suono e di come avete interagito tra di voi?

CP: Ci siamo sentiti sempre più a nostro agio. Nel corso dei tre anni molte cose sono cambiate. Suonavamo brani diversi o affrontavamo cose diverse.

RP: Nel caso di aggiunte all’ultimo momento, cover di canzoni semisconosciute, quando venivano provate? Si lavorava molto nei soundcheck o furono provate prima del tour?

CP: Alcune cose le avevamo suonate prima del tour. "Oh, sì, ricordo di averla suonata", e poi G.E. [Smith] e Kenny [Aaronson] o Tony [Garnier] che dicevano: "Come vuoi farla?" "Gli piace in Sol, vuoi farla in Sol?" "Scendiamo di mezzo tono per ogni evenienza". Una specie di ripasso. E questo succedeva nel backstage o sull'autobus, non quando ero alla batteria. Io ascoltavo. "Ok, potrei fare qualcosa del genere. Forse funzionerà." L’avrei suonata per la prima volta in concerto con Bob che cantava.
Il suo fraseggio è l'altro indizio su come avrei accompagnato, oltre al suo linguaggio del corpo. Il suo fraseggio è unico, come Frank Sinatra. Il modo di muovere la melodia, aspettando il cambiamento nella musica prima di cantare il testo che va su quel cambiamento, oppure anticipando il testo prima del suo cambiamento musicale in modo che la fine della frase sia quando senti il cambio musicale. Essere in grado di farlo è semplicemente geniale. Non ci sono altri cantanti oltre a Frank Sinatra, o forse Ella Fitzgerald o Ray Charles. Immagino anche Willie Nelson. Qualcuno che ha una tale padronanza della canzone da poter allungare le strofe, o stringerle o troncarle, accartocciare le parole o, al contrario, distenderle in modo che i versi esprimano il loro umore in quel momento, letteralmente in quel secondo. Ho imparato a godermelo davvero, sempre di più, mentre suonavo con lui.

RP: Ci fu un po’ di delusione perché all'epoca non usò la sua tour band per le cose in studio? Per Oh Mercy e Under the Red Sky non ricorse a G.E. Smith, né a te, né agli altri.

CP: Sì, fu un po' una delusione perché avremmo voluto ascoltare quei brani ed essere pronti a suonarli. Poi abbiamo visto uscire il disco e [abbiamo pensato] "Oh, avrei potuto suonarci. Cavolo!" A volte è stato un peccato perché il feeling che avevano dal vivo era più attuale che su disco.
Ora che stanno pubblicando tutte queste Bootleg Series, forse a un certo punto pubblicheranno roba dall'88 al '92. Ci sono state alcune esibizioni incredibili, con Bob alla chitarra acustica e armonica. Come ti ha detto Jim Keltner, ti farebbero piangere.

RP: Parlando di acustica, mi sembra che nei set acustici del primo periodo ci fossero solo lui e G.E. Smith, e successivamente suonasti anche tu.

CP: Ci si è evoluti nel tempo. Ricordo che una sera stavano facendo "Knockin' on Heaven's Door", io ero sul lato del palco e mi dissi: "Sai una cosa, qui si potrebbe davvero usare la batteria". I miei microfoni erano accesi, mi avvicinai di soppiatto alla batteria e feci questo riempimento gigantesco entrando nel ritornello. Bob si voltò e sorrise. Però non lo ripetei la sera dopo e nei concerti successivi in cui suonarono "Knockin'". Non gli piaceva. Se qualcosa gli sembrava prevedibile o troppo scontata, la cambiava.
Mi piaceva quando i chitarristi stavano lì e provavano a vedere quali accordi suonava Bob. Lui girava il manico della chitarra dall’altro lato del palco. Dovevano usare le loro orecchie, il loro istinto o qualsiasi altra cosa per adattarsi. Non puoi usare i bigini con Bob Dylan.

RP: In quella sorta di periodo intermedio in cui G.E. Smith annunciò che se ne sarebbe andato, ci fu una serie di altri chitarristi sul palco, ogni sera uno o due nuovi. Immagino che alcuni di loro avranno cercato di guardare le sue mani. Sembra un'esperienza strana per un membro della band.

CP: È stato molto duro ed è stato anche penoso. Straziante, davvero.

RP: Come mai?

CP: Ci furono alcuni momenti molto, molto imbarazzanti durante le audizioni di chitarra. C'erano un sacco di musicisti che sarebbero stati fantastici se avessero avuto la possibilità, ma hanno fatto dei passi falsi, in mancanza di una parola migliore, chiedendo a Bob un autografo o se potevano avere qualcosa di speciale. Non so cosa stessero chiedendo, ma so che per qualche ragione, certamente non musicale, non hanno avuto la parte. Finché il chitarrista con cui si sentì più a suo agio fu il tecnico della chitarra, César Diaz, che accordava le chitarre di Bob e gliele dava. Era sempre a lato del palco. Ma César, Dio lo benedica, non era un chitarrista. Voglio dire, sapeva suonare la chitarra, ma non era un membro della band. Questo è stato davvero penoso. Divenne di fatto il chitarrista. Era così nervoso, non abituato a stare sotto i riflettori, non abituato a esibirsi. E questo rese davvero difficile realizzare l’amalgama della band.
Quella fu l'ultima goccia per me. Inoltre, stavo per avere il mio secondo figlio e avevo già perso molto dell’infanzia del mio primogenito. Era una cosa che mi spezzava il cuore. Avevo aspettato 19 anni con questa donna, la cui madre aveva comprato Byrdcliffe, avevamo aspettato 19 anni ad avere figli perché volevamo farlo bene. Non avremmo fatto un errore che avevamo visto fare ad altre persone, volevamo che il nostro rapporto fosse solido.
Il mio primo figlio è nato nell'88 e sono stato in giro per i successivi 18 mesi. Poi è nato il mio secondo figlio, e la storia dei chitarristi stava scivolando verso il basso. È stato straziante, davvero straziante. Chiesi a Bob di lasciarmi andare a fare quello che dovevo fare con la mia famiglia.
È stato un viaggio fantastico, tanta musica fantastica. La cosa più dolorosa è non essere su nessuno dei dischi, non esiste un documento ufficiale di quel periodo. Alcune interpretazioni furono buone quanto i dischi classici, o persino migliori, o nuove e diverse.

RP: Hai parlato della versatilità e ascoltando alcuni bootleg si ritrova sicuramente lì, ma l’altra cosa che salta fuori è che eravate decisamente rock. È quanto di più vicino al punk Bob abbia mai fatto.

CP: Sì. Ricordo alcune ottime interpretazioni di certi brani. Alla West Point Academy eseguì "Masters of War" e fu fantastico. Era come se i Clash facessero Bob Dylan.



RP: Stavo giusto per chiederti di due o tre spettacoli specifici, e uno è proprio quello di West Point che hai menzionato [4]. Fu piuttosto controverso all'epoca. Ti ricordi il frastuono mediatico su Bob Dylan che suonava in un'accademia militare?

CP: Sì, certamente. Fu una serata piena di tensione. Eravamo in tour da, non so, tre o quattro mesi. Scendemmo dal bus. Affrontare i cadetti, la struttura di questo luogo e l'atmosfera letteralmente militarista, tutto fu molto ansiogeno. Nessuno sapeva come sarebbe stato lo spettacolo. I cadetti ci fischieranno? Ci lanceranno delle cose? Non sapevamo cosa sarebbe successo.
Chiaramente, c'era un gruppo di cadetti che lo conoscevano a fondo e conoscevano a fondo la sua musica, e voleva essere lì. Il posto era tutto esaurito. Fu uno spettacolo incredibile.

RP: Che mi dici di Toad's Place, 1990? Probabilmente la scaletta più pazza dell'intera carriera di Dylan [5]. Tutte quelle strane cover, "Dancing in the Dark", le sue canzoni che non aveva mai suonato. Qual è la storia di quello spettacolo? Una specie di prova con un pubblico?

CP: Una prova con un pubblico, sì. [Il Toad’s Place] non è proprio un teatro, lì tutti sono allo stesso livello. La batteria è sul pavimento, le chitarre sono sul pavimento, il basso è sul pavimento. Non c'è proscenio. Non credo che fino a quel momento avessimo mai suonato a così stretto contatto con il pubblico. Di solito c'è un palco, la sicurezza, le recinzioni o altre cose per tenere il pubblico e Bob separati, ma quella fu davvero la dissoluzione della quarta parete. Le persone erano proprio lì. Qualcuno mi guardava suonare la batteria a un metro di distanza. Potevi sentire l'energia. La gente era coinvolta, chiedeva canzoni. "Suona 'Baby Blue'! Fai 'Highway 61'!"

RP: Quando entrasti, sapevi che sarebbe stato così?

CP: No, pensavo che sarebbe stato vuoto e che avremmo provato e basta.

RP: Non sapevi che ci sarebbe stato un pubblico?

CP: No. Quando sono arrivate le prime persone ho pensato "Oh, devono essere amici del management o dei proprietari del posto, o qualcosa del genere”. Ma la gente ha continuato ad arrivare e ben presto è stato un pubblico in piena regola.

RP: Di tutte le cover di Springsteen, "Dancing in the Dark" fu una scelta bizzarra e non è che funzioni benissimo. Come è potuta succedere una cosa così stravagante?

CP: L’ha semplicemente chiamata a gran voce. Iniziava a cantare qualcosa e G.E. [Smith] diceva: "Okay, dai, sì, facciamola!". E io cercavo di entrarci senza averla mai suonata prima.
Un paio di cose che fece durante le prove avrei voluto che poi le avessimo suonate dal vivo. Abbiamo provato "God Only Knows", la canzone dei Beach Boys, che è davvero una melodia difficile: ha un numero dispari di battute e una figura orchestrale nell'intermezzo. Abbiamo provato – come si chiama? – "Father of Time" o qualcosa del genere…

RP: "Father of Night"?

CP: "Father of Night", sì. Provammo canzoni di Willie Nelson e canzoni di Hank Williams, alcune erano fantastiche. E canzoni di Woody Guthrie.

RP: Ho parlato con vari membri della band, ma tu sei il primo di quel periodo. Ci sono opinioni piuttosto discordanti se Dylan frequenti o se parli con la band fuori dal palco. Qual era l'atmosfera durante i tuoi anni?

CP: L'atmosfera con lui era fantastica, a meno che non fossimo a Los Angeles o a New York dove, come ho detto prima, le persone proprio lo assediavano con richieste. "Guarda questo, ecco un dipinto che ho fatto, ecco una fotografia del tal dei tali, ho pensato che dovresti avere questo..."
Quando suonammo al Radio City [6], il camerino era pieno di star. George Harrison, Allen Ginsberg, Peter Gabriel, Joan Baez… Arrivarono tutte queste persone e cominciarono ad assediarlo. Tu cosa avresti fatto? A Los Angeles una quantità assurda di persone. Jack Nicholson, Harry Dean Stanton, Brian Wilson, Joni Mitchell. C'erano 100 persone in fila per vederlo o dargli qualcosa. Non riesco a immaginare di avere a che fare con questo tipo di attenzione e questo tipo di bisogno che ti viene presentato in modo così tangibile.
Se eravamo in Oklahoma o nel New Mexico o in Colorado o posti simili, era una persona normale. Aveva un lottatore di nome "Mouse" Strauss, un ex pugile che era andato al tappeto così tante volte che era ancora un po’ suonato. Veniva ad allenare Bob, facevano boxe insieme. Dopo gli chiedevamo: "Ehi, com'è andata la tua sessione con Mouse?" Bob diceva: "Oh, l'ho steso" o "Mi ha fatto ruzzolare". Eravamo semplicemente persone normali. Non abbiamo avuto conversazioni infinite, ma abbiamo senz’altro conversato. Dopo che nacque il mio primo figlio, quando tornai in tour con lui la prima cosa che mi chiese fu: "Ehi Chris, come sta quel bambino?"

RP: Hai detto che non ti diede mai molte indicazioni in anticipo. Ma dei feeback dopo? Tipo "Voglio che domani sia più lenta" o "Mi è piaciuta questa cosa che hai fatto".

CP: Mai.

RP: Non rende difficile sapere se quello che stai facendo è giusto?

CP: No, non è più difficile che suonare jazz con qualcuno. Hai una sensazione, hai un'atmosfera. Se lui si girava e sorrideva, sapevo di non aver cannato. Se non era soddisfatto, non lo sapevo, ma forse la canzone sarebbe stata diversa la sera dopo.
Ho imparato da quel momento durante le prove, quando gli chiesi "Cosa vuoi che suoni su questa?" "Sono solo un fottuto poeta."



Note:

[1] Vedi intervista a Jim Keltner, già tradotta e pubblicata su Maggie’s Farm il mese scorso.

[2] L’episodio che sta raccontando si riferisce al concerto di Memphis del 26 luglio 1988. Il membro degli Eagles era il chitarrista Joe Walsh che poi si unì alla band nei bis per “Forever Young” e “Maggie’s Farm”.

[3] “Agent Orange” era il nome in codice dato dall’esercito statunitense al defoliante ampiamente usato durante la Guerra del Vietnam.

[4] Dylan suonò all’Accademia Militare di West Point il 13 ottobre 1990. Ritornò poi a esibirsi lì il 15 ottobre 1994.

[5] Si riferisce all’esibizione del 12 gennaio 1990 al Toad’s Place di New Haven, Connecticut. In quella occasione, Dylan e la band suonarono ben 4 set diversi, per un totale di 50 canzoni e di 4 ore di musica.

[6] Dylan si esibì 4 sere al Radio City Music Hall di New York, dal 16 al 19 ottobre, in chiusura dei tour del 1988.

Intervista al batterista e bassista Charlie Drayton

Charlie Drayton è un musicista unico e speciale, molto richiesto, in quanto è ugualmente abile sia come batterista che bassista, quindi la sua caratteristica musicale è quella della sezione ritmica in toto. La lunga ed eclettica lista dei credits di Charlie include nomi come Herbie Hancock, Keith Richards, Johnny Cash, Chaka Khan, Mariah Carey, Michelle Branch, Seal, Iggy Pop, Neil Young, Janet Jackson, Courtney Love, tra molti altri, e suonato il ritmo per l'irresistibile hit del B-52 "Love Shack". In questo estratto dal mio Studio Musician's Handbook (scritto con Paul ILL), Charlie ci dà uno sguardo dietro le quinte del suo lavoro di sessione.

“Mi dai un pò di informazioni su come sei entrato nel lavoro di session?

Mio padre mi ha indirizzato verso lo studio della musica in tenera età mentre lo guardavo fare sessions di jingle a New York. Occasionalmente mi faceva cantare in qualche spot che richiedeva una voce giovane, sia in un coro, in un gruppo, sia in una performance solista.
Prima che una sessione iniziasse, di solito trovavo un posto tra il box della batteria (erano gli anni '70) e la sedia del basso e l'amplificatore B-15 (che era l'amplificatore per basso standard in qualsiasi studio di New York all'epoca). Ci sono volute solo poche sessions per sapere che essere in studio era come essere nella migliore scuola in cui saresti mai potuto entrare per imparare musica, e tuo padre è il principio. Poi un giorno mio padre ha portato la band nella quale stavo suonando in studio per farci migliorare e crescere nell'ambiente dello studio. Che sballo viaggio è sentirti riprodotto in alta qualità audio per la prima volta! Ricordo ancora la prima volta, vividamente.
Se ricordo bene, la mia prima sessione di registrazione professionale è stata quando ho suonato la batteria per John Sebastian. Era brillante e un grande motivatore. Entrare in studio è stato facile, ma quel primo giorno di registrazione è stato per me un inferno! La parte spaventosa è stata cercare di non essere sopraffatto dal fatto che il bassista fosse Anthony Jackson (un turnista di New York molto apprezzato) e il chitarrista Steve Khan (penso che Stevestesso mi abbia consigliato per quella sessione). Inutile dire che fui agganciato e lo sono ancora.

Cosa porti con te in un sessione?

Dipende da cosa richiede la musica o il produttore e da quale cappello indosso durante la sessione, ma elencherò solo alcuni degli elementi a caso. Entro in studio con senso dell'umorismo, cuore e mente aperti e molta pazienza.
Porto anche un bollitore per l'acqua calda e del tè alle erbe, una quantità infinita di caramelle alla menta senza zucchero, un pò di incenso, bacchette, pepe di Caienna, senape inglese calda, peperoncino tritato e cardamomo macinato fresco.
Inoltre, non c'è niente di meglio che avere la tua attrezzatura in una session! Per me potrebbe consistere in batteria, piatti, stracci, nastro da hockey, microfono a proiettile, Bass pod Line 6, iPod per la disattivazione della batteria e alcuni dei miei pezzi preferiti di percussioni manuali. Inoltre bassi, chitarre, pedal steel, amplificatori, pedali e un cavo davvero buono. Porto anche le mie cuffie (Sony 7506 o Audio Technica TH-M50) insieme a un cavo di prolunga. A volte porto anche il mio pechinese nero "Holiday".

Personalizzi ciò che porti in base alla session?

Ci provo, perché sono fortunato ad avere accesso a una vasta selezione di attrezzi che mi piacerebbe vedere il più spesso possibile.

L'attrezzatura da palco è diversada quella dello studio di registrazione?

Questo dipende da cosa mi ispirerà a eseguire una performance o da che cosa ho accesso in quel momento. A volte posso aggiungere qualche pezzo di attrezzatura che non mi appartiene, quindi praticamente qualsiasi cosa che mi aiuti ad alimentare la musica.

Cosa ti piace nel tuo mix in cuffia?

La libertà di suonare come voglio. La mia prima preferenza però sono le cuffie quando è possibile. Mi piace cantare con gli altoparlanti a basso livello. Se suonerò dal vivo con una band, inserirò l'intero gruppo nel mix. Se suono su tracce preregistrate, è possibile che io non suoni insieme a tutti gli elementi nella traccia. Proverò diverse combinazioni di elementi nel mix finché non mi sentirò bene e mi sentirò più a mio agio.

Cosa vedi che è comune a tutti i bravi musicisti di session?

Un buon turnista non è necessariamente un musicista migliore di un musicista senza esperienza di session, ma un buon turnista ha il vantaggio di avere più strumenti tra cui scegliere ed è abituato a restringere le opzioni. Affrontare le avversità è fondamentale. Se il tuo talento è in stallo e stai passando una giornata di merda ma ti sei impegnato per una session, indovina un pò? Devi presentarti e suonare la musica! Più lo faccio, meglio ci arrivo.

Cosa sai ora che avresti voluto sapere quando hai iniziato?

Che saremmo arrivati a vivere in un'epoca in cui non c’è bisogno di avere molto talento per avere successo nel mondo della musica.
L'arte di suonare musica e il successo commerciale sono ora due cose completamente diverse.
Non so perché alcuni portano i computer nelle sale di registrazione per alcune delle ragioni sbagliate e rovinano l’arte ed il mestiere di creare e fare musica. Non sono contro i computer, ma pensavo che la musica si potesse suonare bene anche senza di essi. I Milli Vanilli non ti hanno convinto di questo?
(Milli Vanilli sono stati un gruppo di musica pop e dance formato da Frank Farian in Germania nel 1988, i cui frontmen erano Fab Morvan e Rob Pilatus. Il gruppo ottenne enorme successo con il primo album, intitolato All or Nothing in Europa e distribuito in America come Girl You Know It's True. La loro ascesa fu frenata quando si scoprì che le voci presenti nei dischi non erano in realtà quelle di Morvan e Pilatus. Negli anni successivi il duo registrò nuovi lavori, stavolta dichiarando le voci originali, che riscontrarono scarso consenso commerciale.
I dubbi sulle reali capacità del duo sorsero già durante le loro prime interviste, dove dimostrarono una scarsa conoscenza della lingua inglese, che portò i presenti a chiedersi se fossero effettivamente Morvan e Pilatus a cantare nei dischi. I sospetti trovarono ulteriore riscontro in seguito ad un incidente tecnico durante una esibizione "dal vivo" promossa da MTV nel dicembre 1989, in cui la musica e le voci (che erano inaspettatamente in playback) cominciarono a ripetersi all'infinito. Anche in seguito alla pressione di Morvan e Pilatus, che avrebbero voluto cantare nel disco successivo, il 12 novembre 1990 Farian confessò ai giornali che fino a quel momento non erano state usate le loro vere voci. Quattro giorni dopo venne revocato il Grammy vinto, e di lì a poco la Arista Records rescisse il proprio contratto con il gruppo. Vennero fatte partire almeno 26 cause contro Pilatus, Morvan e la Arista Records, tutte con l'accusa di frode. La loro attività cessò ufficialmente dopo la morte prematura di Rob Pilatus avvenuta nel 1998.)


Qualche consiglio per qualcuno che inizia a fare il turnista?

Non perdere la connessione o lo spirito di suonare in un ambiente dal vivo. Lo spirito è un ingrediente chiave che ti consente di brillare e prendere le decisioni giuste durante la sessione. Abbraccia la musica con il tuo cuore, anche se non è la tua tazza di tè. Sii nel momento, e questo non significa suonare tutto quello che sai.

Hai qualche consiglio da musicista di session?

Sii prima un musicista senza alcun titolo prima della parola musicista. Mi divertirò di più a sentirti suonare. Non limitarti. Sii nel momento, perché in studio prendi decisioni musicali che possono durare una vita su disco.

Quali sono le sessioni più difficili per te?

Quando i sogni del produttore sono irrealizzati. A volte alcuni non hanno la capacità di suonare il loro strumento, quindi vengono fuori suggerimenti all'infinito, le peggiori idee musicali possibili per te da suonare, o come dovresti suonarle.

Che tipo di sessioni sono le più divertenti?

Quando non ti sembra di lavorare e non vuoi che la sessione finisca.

Cosa odi di una session di registrazione?

Quando non si registra!!!”

Puoi leggere di più da The Studio Musician's Handbook e da altri miei libri nella sezione degli estratti di bobbyowsinski.com.

(Fonte: https://bobbyowsinskiblog.com/an-interview-with-charlie-drayton/)

Larry Campbell riflette sui suoi otto anni con Bob Dylan.

di Ray Padgett - (31 marzo 2021)

Fonte: https://dylanlive.substack.com/p/larry-campbell-goes-deep-on-his-eight

Traduzione di Silvano Cattaneo

Nel 2013, il sito dei fan di Bob Dylan Expecting Rain lanciò un sondaggio per votare il miglior chitarrista tra i tanti che hanno accompagnato Bob nel Never Ending Tour. Il vincitore? Larry Campbell. Nel 2016 fecero un altro sondaggio. Il vincitore? Larry Campbell. Nel 2018 un terzo sondaggio. E chi vinse quella volta? Charlie Sexton... a pari merito con il suo ex compagno di band e compagno di duelli di chitarra Larry Campbell.
Larry Campbell ha suonato con Dylan dal 1997 al 2004: una bella testimonianza della sua carriera, anche se oggi non è nemmeno la cosa per cui è meglio conosciuto. Potrebbe esserlo invece il suo rapporto decennale con Levon Helm, per cui ha prodotto dischi e suonato nella sua band insieme alla moglie Teresa Williams. Dopo la morte di Levon, Larry e Teresa hanno continuato a collaborare con amici come Jackson Browne e Hot Tuna, e registrato album in coppia.
Un nuovo documentario in dieci parti intitolato “It Was the Music” ripercorre il percorso delle loro carriere, singolarmente e insieme. Lo consiglio vivamente anche se conoscete Larry per il suo lavoro con Bob, o Larry e Victoria per il loro lavoro con Levon Helm. Relix lo ha definito "un documento profondo e commovente" e Americana UK "uno sguardo affascinante e dettagliato sulle vite di due musicisti di spalla che si prendono la scena". [Nota 1]
Oggi [31 marzo 2021] ricorre il 24° anniversario del primo concerto di Larry Campbell con Dylan, e di recente ho avuto con lui una lunga conversazione telefonica sui suoi otto anni nella band. È un argomento su cui è stato riluttante in passato, ma era disponibile ad aprirsi e a condividere uno sguardo approfondito su cosa è stato suonare tutti quegli anni accanto a Bob. La nostra conversazione è durata così a lungo che l'ho divisa in due parti. Ecco la prima.

Ray Padgett: Una cosa su cui fa luce “It Was the Music”, il documentario che hai realizzato, è quanto tu fossi immerso nel mondo della musica roots prima di entrare in contatto con Dylan. Come sei passato da quel mondo a suonare con Dylan?

Larry Campbell: Proverò a essere sintetico, per quanto possibile. Negli anni '60 c'era così tanta musica fantastica che mi ha realmente parlato: dai Beatles all'Ed Sullivan Show fino alle radio FM, musica psichedelica, Bob Dylan, Rolling Stones, tutta quella roba feconda nel mondo del rock ‘n’ roll e della musica popolare. Ero davvero estasiato da quella musica. Compravi un disco dei Beatles e c’era una canzone di Chuck Berry [Roll Over Beethoven]. Chi è Chuck Berry? Allora lo scoprivi. Da Chuck Berry andavi a BB King, da BB King ad Albert King e da loro risalivi a Robert Johnson e a tutto il country blues, e continuavi su quella strada. I Beatles hanno fatto una canzone di Buck Owens [Act Naturally]. Chi è Buck Owens? Da lui andavi a Hank Williams e George Jones fino alla Carter Family. Tutto questo si stava sovrapponendo al boom del folk. Non ne avevo mai abbastanza, ero insaziabile.
All'inizio degli anni '70 cominciai a essere un po' deluso da quello che sentivo nelle radio rock. Ero più incline alle radici profonde della musica. Decisi che in quel momento New York non era il posto per me. Feci le valigie e mi trasferii in California, forte della mia ambizione. Per farla breve, finii per andare in tour con una band e per stabilirmi un paio d’anni a Jackson, Mississippi, dove assorbii a fondo la cultura della musica che più mi parlava.
Alla fine degli anni '70 tornai a New York, giusto in tempo per quel boom da “urban cowboy”, quando la musica country era di moda. Si rivelò una situazione davvero redditizia per me perché trovavo lavoro negli studi e suonavo nei club ogni settimana: il Lone Star Cafe, il City Limits e tutti quei posti dove suonavano questo tipo di musica country, la musica delle radici che attirava pubblico.
Rividi Tony Garnier, uno dei ragazzi che avevo incontrato in California. A New York diventammo amici, era nel mio stesso giro. Quando l'avevo conosciuto in California era il bassista degli Asleep at the Wheel. Si era trasferito a New York più o meno nello stesso periodo in cui ero tornato anch’io. Insieme suonavamo un sacco di concerti, lavoravamo in studio e tutto il resto. Io cercavo solo di continuare a essere un musicista di New York. Suonavo nei club e andavo in tour con gente come Doug Sahm, Rosanne Cash, k.d. lang, Cyndi Lauper… è una lunga lista.
Arriviamo alla fine del 1996, quando decisi che non sarei andato più in tournée. Avevo appena finito un tour con k.d. lang, ma volevo essere solo un musicista di studio e dedicarmi di più alla produzione di dischi. Pochi mesi dopo ricevetti una telefonata da Jeff Kramer, il manager di Dylan. Mi disse che Bob era interessato a sentirmi, se potevo raggiungerli e passare un po’ di tempo a suonare insieme. Se Bob mi conosceva era grazie a Tony Garnier.
Inizialmente rifiutai. Avevo preso la decisione che non sarei più andato in tour. Ma quando mi risvegliai il giorno dopo, mi ricordai quale era stato il mio primo impulso per diventare musicista. Furono i Beatles, i Rolling Stones e Bob Dylan. Pensai: "Aspetta un attimo, avrò mica intenzione di rifiutare l’opportunità di lavorare con questo tipo?" Richiamai Kramer, la risolvemmo, li raggiunsi, suonammo per circa tre giorni e poi per otto anni sono stato in tour con Bob.



RP: Sei passato dal non voler andare più in tour a qualcuno che sta girando più di qualsiasi essere umano in vita.

LC: Esatto, sì. [ride] È stato un conflitto per tutti gli otto anni in cui l'ho fatto. E in effetti, è per questo che alla fine me ne sono andato. Volevo produrre dischi. Mi arrivavano opportunità, ma il più delle volte non potevo approfittarne perché magari programmavo un giorno per farlo e poi venivamo chiamati per partire.
Suonare con Bob è fantastico. Stai suonando grande musica con questo tipo completamente originario americano. Probabilmente il nostro meglio. Ma avevo il mio bisogno di esprimermi e quando sei nella band con Bob puoi farlo solo in misura limitata. Ci sono dei paletti intorno alla tua espressione personale. È assolutamente comprensibile, deve essere così perché è la sua musica. Ma quel bisogno stava emergendo e se volevo farlo dovevo darmi una mossa. Questo, unito al desiderio di stare di più con Teresa, di voler essere più un musicista di studio e la mia personale creatività, sono le cose che alla fine mi hanno fatto smettere di girare con lui.

RP: In uno degli episodi [del documentario “It Was the Music”], c'è un momento in cui Teresa mostra una foto del vostro decimo anniversario alle Hawaii e dice: "Beh, eravamo lì perché lui era lì con Bob". Mi ha fatto pensare alla tua vita personale. Se sei in viaggio otto, nove mesi l'anno ogni anno, che vita personale hai?

LC: Hai completamente ragione. Questa è la verità. È il prezzo che devi pagare per fare una cosa del genere. Ma finché ho resistito, ne ero attratto.

RP: Tornando all'inizio del tuo rapporto con Bob: Tony Garnier ti introduce e tu arrivi. Ci furono delle audizioni? Come passasti da lì al tuo primo concerto?

LC: Beh, non la chiamavano proprio “audizione”, anche se chiaramente era così. Mi presentai allo studio, incontrai Bob e iniziammo a suonare. Passammo tre giorni a suonare insieme. Per lo più suonavamo vecchi brani rock and roll e country. Anche alcune delle sue canzoni, ma per lo più si trattava di pezzi tipo Hank Williams e Buddy Holly. Fu molto divertente. Immagino che Bob stesse assorbendo quello che tiravo fuori. Dopo il terzo giorno Kramer mi chiamò e disse: "Okay, andremo in tour la prossima settimana. Vieni?" Risposi: "Beh, sì, immagino di sì".
Il tour iniziò in Nuova Scozia, Canada. Noi volammo lì, ma l’imbarcazione con l'attrezzatura rimase bloccata nel ghiaccio durante l’attraversamento di uno di quegli stretti. Restammo in Nuova Scozia con tutte le date ritardate perché non c'era l'attrezzatura. Fu un po' snervante perché ero pronto a cominciare, ma tutto poi ha funzionato.
Quel primo tour è stato fantastico. Avevamo provato - beh, non proprio “provato”, avevamo solo suonato un po' di musica insieme - e poi ecco che sono sul palco a suonare tutte queste canzoni di Bob Dylan, la maggior parte delle quali non avevo mai suonato prima e alcune non le avevo nemmeno mai sentite. Devi solo buttarti e fare quello che sai fare.

RP: Come le imparasti? Qualcuno ti diede una cassetta dicendoti "Ecco cosa ha suonato nell'ultimo tour. Vai e imparale".

LC: No. Avevo una scatola piena di cassette di tutti i suoi dischi. Una volta arrivati in Nuova Scozia, cercai di ascoltare le sue cose il più possibile. Durante il soundcheck del primo concerto eseguimmo alcuni brani che avremmo fatto quella sera, e così fu per il resto del tour. La maggior parte delle prove per gli spettacoli erano al soundcheck. Alcuni brani li avremmo fatti, altri no, e poi ci sarebbero state canzoni mai eseguite al soundcheck e che avremmo iniziato a fare. Era interessante! [ride]



RP: Ti sei sentito intimidito a essere il nuovo arrivato e nel calarti nei panni di un gruppo di chitarristi iconici che avevano suonato con Bob prima di te?

LC: Non so se intimidito sia la parola giusta. Ero decisamente sulle spine, come lo sarei stato in qualsiasi situazione musicale. Ma una volta che sei sul palco, se l'hai fatto abbastanza a lungo, ti dici semplicemente "Ok, questo è il mio concerto. Devo fare il lavoro migliore che so fare. Devo solo prestare orecchio a tutto quello che succede e reagire". Sono sicuro che se ci ho pensato, e probabilmente l'ho fatto a un certo punto, mi sarò detto che ero in una situazione davvero inebriante. Quel tipo l’avevo sempre rispettato come uno dei nostri più grandi artisti, ed eccomi lì, a due metri da lui, a suonare le cose che me lo hanno fatto ammirare. Non volevo rovinare tutto, questo è sicuro. In qualche modo ti cali in una modalità professionale: ti metti quel cappello che ti impedisce di andare fuori di testa, qualsiasi concerto fai.

RP: A proposito di andare fuori di testa, sembrava che le cose stessero andando alla grande quando all'improvviso Bob fu ricoverato di corsa in ospedale e il tour successivo venne cancellato. Quale fu la tua reazione?

LC: Avevamo suonato da qualche parte nel Midwest e ci fu una tempesta di polvere davvero densa. Stavo camminando per la strada e incrociai Bob sulla sua moto che guidava in questa tempesta di polvere. Sembra che la polvere sollevata arrivasse dal fiume e contenesse escrementi d'oca essiccati. E noi la inalammo. Anch'io mi ammalai un po', ma lui finì con l'istoplasmosi che è una cosa davvero seria. Lo scoprii mentre ci stavamo preparando per il tour successivo, che venne cancellato. Quando sentii quanto fosse grave speravo solo che migliorasse. Mi dissero che soffriva molto, e tutto il mio affetto era con lui. Ero preoccupato perché nessuno poteva darmi una risposta definitiva su eventuali danni duraturi o permanenti. Ero preparato alla possibilità che quella potesse essere stata la mia prima e ultima esperienza con Bob.
Mi chiamò Tracy Chapman perché seppe che il nostro tour era stato cancellato. Feci alcune date con lei, aspettando novità da Bob. Per fortuna andò tutto bene e ritornò come nuovo.

RP: Ricordi la sensazione o l'emozione del primo concerto al suo ritorno?

LC: Oh, fu fantastico. Era di buon umore e anche noi eravamo tutti carichi. Penso che stesse progettando un nuovo disco e iniziò a parlarne all'inizio di quel tour. Ero eccitato all'idea di fare un album con lui.
In quel secondo tour iniziai a sentirmi più a mio agio. Bob stava iniziando ad avventurarsi in musica più roots, cover, bluegrass, vecchie canzoni folk e pensavo che fosse grandioso perché molte di quelle cose erano proprio nelle mie corde. Sembrava che con quella particolare band stessimo cercando di colorare tutto con un tocco di radici - il che è stato una grande soddisfazione per me, te lo posso garantire!



RP: Sono un grande fan di quelle registrazioni, c’erano quei brani gospel che cantavate tutti insieme. Come arrivarono nella band? Fu Bob che durante i soundcheck suggeriva: "Ecco una vecchia canzone degli Stanley Brothers, lavoriamoci su"?

LC: Sì, più o meno. Oppure ci dava una cassetta con tre o quattro brani. "Ehi, amico, proviamo questa canzone." Tornavamo in hotel, ascoltavamo e poi il giorno dopo al soundcheck iniziavamo a lavorarci. Distribuiva cassette, oppure sceglieva un pezzo al soundcheck e vedevamo se ne veniva fuori qualcosa. O si arrivava da qualche parte o lo lasciavamo perdere perché non lo sentiva. È stato molto divertente suonare quei vecchi pezzi della Carter Family, di Ralph Stanley e le canzoni folk che aveva suonato nei suoi esordi.

RP: Volevo chiederti dell'arrangiamento delle canzoni. Persino i suoi stessi brani possono suonare in modo piuttosto diverso. Verso la fine del tuo periodo, io stavo imparando la chitarra e trovai su un sito la tablatura di una bella cosa di fingerpicking che facevi su "Girl from the North Country" - e, tra l'altro, mi ci sono voluti quasi due anni per impararla. Per cose del genere, eri tu che inventavi qualcosa e lo suggerivi alla band? O era lui che dava istruzioni tipo: "Voglio che la chitarra suoni come X, trova qualcosa"?

LC: Un po’ tutto questo. Bob poteva suggerire un riff per alcune canzoni. Suonava un riff di tre note che prendevo io, o Bucky [Baxter], o Charlie [Sexton] quando è entrato nella band, e poi lo abbellivo oppure no. Ricordo che con alcune canzoni diceva: "Suoniamo sempre questo stesso riff dopo ogni strofa". E suonavamo quel riff nota per nota.
Nel caso di canzoni come "Girl from the North Country", si limitava a suonare la chitarra e io lo accompagnavo una volta che avevo capito dove andavano a parare le strofe, in uno stile che sentivo avrebbe migliorato quello che stava facendo. Poi [il batterista] David Kemper o George Receli iniziava con un groove. Bob poteva chiedergli di cambiarlo, o di provare una cosa diversa, o mantenerlo ma modificato. Ognuno si lanciava con le proprie idee, ma rispettavamo anche quello che lui era in grado di spiegare. Spesso non sapeva nemmeno cosa stesse cercando di tirar fuori. Voleva solo che atterrasse in un posto che gli piaceva. Lavoravamo ai fianchi ognuna di queste canzoni finché non ci sembrava giusta. Molte volte all’inizio non c’era nulla di strutturato. Era solo un continuare a suonarla finché tutti trovavamo qualcosa che funzionasse bene.

RP: Queste sessioni si svolgevano principalmente durante i soundcheck o c’erano prove più strutturate?

LC: Potevano essere a un soundcheck o a una prova prima di un tour. Normalmente provavamo per quattro o cinque giorni prima di partire in tour. Quello era il momento per provare il nuovo arrangiamento di una canzone, che però poi avrebbe continuato a evolversi nel corso del tour. Facevamo soundcheck di due ore e molto spesso iniziavamo a lavorare sul nuovo materiale in quel momento.

RP: Poco fa hai citato Bucky Baxter [chitarrista steel di Dylan dal 1992 al 1999], mi è dispiaciuto quando è morto l'anno scorso. Che ricordi hai di quando hai suonato con lui?

LC: Bucky era un grande musicista, amico. Un suonatore di steel e di altri strumenti davvero talentuoso. Era grande alla chitarra e aveva cominciato anche con il violino. Gli stavo giusto insegnando qualcosa al violino prima che lasciasse la band. Mi è anche piaciuto molto cantare con lui. Quando lui, Bob e io cantavamo insieme eravamo una combinazione fantastica.
Teresa [Williams] veniva in tour con noi, stava sul nostro bus più o meno per una settimana. Dopo i concerti ci sedevamo nel salottino sul retro e suonavamo vecchi brani bluegrass, io, Teresa e Bucky. Mark Rutledge, che era il road manager, tirava fuori il suo dobro. Avevamo questa piccola band semi-bluegrass che si esibiva nel retro del bus.



RP: La partenza di Bucky cambiò il tuo ruolo? Tu ti facesti carico anche degli strumenti che suonava lui, quando vi ho visti nel 2004 suonavi diverse cose.

LC: Si, esattamente. Inizialmente io ero il chitarrista e Bucky suonava la steel. Quando se ne andò, arrivò Charlie [Sexton]. Charlie divenne il chitarrista e io saltavo dalla chitarra al violino, alla steel, al mandolino, al banjo. La presenza di Charlie nella band mi permise di fare tutte le altre cose che so fare e Bob cercava di capitalizzare questo, il che è stato bello anche se ero un po’ sulle spine. C’erano alcune canzoni in cui mi ero sentito proprio a mio agio con la parte di chitarra, e ora dovevo improvvisamente passare a una parte di steel o a una parte di violino. Ma è il mio lavoro, ed ero in grado di farlo.

RP: Forse non sarà una novità per te, ma quando tra i fan si tratta di scegliere la migliore band del Never Ending Tour, quella con te e Charlie credo sia indicata più di ogni altra.

LC: Wow, grande! Quando la nostra band dava il massimo era piuttosto difficile da battere. Devo dire che c'era una buona chimica lì.

RP: C’è qualche canzone in particolare che ti è piaciuto suonare sul palco?

LC: Mmh, è dura. Adoravo fare “Summer Days”, ma è davvero difficile stilare una classifica. Nella nostra serie di documentari ho citato "Mr Tambourine Man". Suonare quella, suonare "Blowin' in the Wind", suonare i brani iconici di Dylan con lui lì che si lasciava andare. Brani che avevano significato così tanto per me quando stavo imparando chi ero. Quei momenti sono stati davvero speciali.
I pezzi più blues sono stati molto divertenti da suonare con lui. "Crash on the Levee", "Maggie's Farm", "Serve Somebody", roba divertente da suonare.

RP: A proposito, che mi dici delle cose blues che saltavano fuori?

LC: Bob non è un vecchio nero, ma ha questa autenticità in quel genere che non so da dove venga. Il blues nasce dalla sofferenza. Viene fuori dall’esperienza che gli afroamericani hanno vissuto negli Stati Uniti, e tu senti che è davvero autentico solo se interpretato da qualcuno a cui quell’esperienza è stata tramandata attraverso le generazioni.
Quando Bob cantava un brano blues, suo o di qualcun altro, trovava sempre una strada. Anche se da lui non può uscire l'esperienza nera, c’è comunque qualcosa nella sua capacità di fare blues. Ho avuto la stessa impressione anche con David Bromberg. Bromberg è un ragazzone ebreo di Brooklyn, ma può interpretare una canzone blues con una sua personale autenticità che gli dà la licenza per farlo, ed è lo stesso per Bob. Non so bene come definirla o spiegarla, ma è una cosa istintiva che cogli. Quando suonavamo dal vivo i brani blues che avevamo inciso per “Love & Theft”, in una serata in cui lui si lasciava andare davvero avevi proprio questa sensazione profonda.

RP: Com'era una tipica giornata on the road con Bob?

LC: Si entrava in hotel alle 3 del mattino o qualunque ora fosse, perché ci spostavamo di notte. Sveglia, sperabilmente dopo qualche buona ora di sonno. Mangiavi qualcosa. Magari, se eri in grado, passavi prima in palestra. Ti vestivi e andavi al soundcheck. La band si scaldava un po' per circa mezz'ora. Arrivava Bob ed erano altre due ore a ripassare le cose. Magari due ore sulla stessa canzone, magari un paio di canzoni, magari qualche canzone che non avremmo mai più suonato. Fatto così il soundcheck è sempre stato interessante. Poi ci fermavamo e andavamo a cena. I ristoratori viaggiavano con noi, era una società di catering di Knoxville. Il cibo in quei tour era incredibile, era il meglio di quel genere. Credimi, era qualcosa per cui non vedevi l'ora.

RP: Di solito non sento persone impazzire per il cibo del backstage.

LC: Lo so, ma tutti in quei tour, tutta la troupe e la band, hanno fatto bene. Mangiavamo, ci rilassavamo per mezz'ora e poi facevamo il concerto. Questa era la routine. Poi, dopo l'ultima canzone, subito fuori dal palco e sul bus verso la città successiva. Nessun cazzeggio. Se eri fortunato erano due ore di viaggio, arrivavi in hotel a un'ora ragionevole e dormivi un po', ma molto spesso ci volevano dalle cinque alle otto ore. Sì, amico, la strada non è per i deboli di cuore. È piuttosto estenuante.

RP: Dopo uno spettacolo c’era una sorta di commento post-partita, un momento in cui la band o Bob o chiunque altro dicesse: "Questo ha funzionato, questo non ha funzionato, proviamoci domani"?

LC: C’era una piccola area dietro il palco che veniva allestita ogni sera. Scesi dal palco, ci si ritrovava tutti lì. Bob commentava, qualunque cosa volesse commentare. "Sì, è stato grande." "No, non ha funzionato." "Dobbiamo cambiare questo." Era un appuntamento abbastanza regolare. Qualcun altro diceva la sua. E poi avremmo affrontato la cosa il giorno dopo al soundcheck, ma anche no.

RP: Era sufficiente per andare avanti? Alcuni musicisti con cui ho parlato lo trovano frustrante. La gente pensa che sia difficile leggere la sua mente.

LC: Sì, Bob può essere volubile, di sicuro. Magari pensi che gli stai dando quello che ha manifestato di volere, e poi il giorno dopo è la cosa più distante da quello che ha in testa in quel momento. Succede, ma basta abituarsi. Potrebbe essere frustrante, ma penso che in una certa misura tutti possiamo diventare così quando cerchiamo di essere artisti creativi. Non è raro. Penso che con la nostra band, la mia e di Teresa [Williams], anch’io potrei essere stato colpevole della stessa cosa alcune volte. Sai, fa parte del gioco.



RP: C'è un periodo in particolare a cui ripensi con affetto?

LC: C'è stato un tour in cui stavamo suonando alcuni brani di Warren Zevon e alcuni dei Rolling Stones, quando tutto è entrato in sintonia in molti modi. Non ricordo che anno fosse. Quel tour sembrava una macchina dove tutto filava liscio. Non so come spiegarlo né il perché, ma il materiale che stavamo facendo, l'apparente soddisfazione di Bob per ogni cosa, sembrava che tutti fossimo in sintonia. [2]

RP: Quale lezione hai portato dalla tua esperienza con Dylan nei tuoi lavori successivi? Mi riferisco sia alle cose con Teresa Williams e sia alla tua collaborazione con Levon Helm, con Phil Lesh e tutti gli altri.

LC: La cosa grande per me è questa - e l’ha espressa molto bene Teresa guardando uno spettacolo di Dylan: se lo senti e lo capisci, non devi limitarti a nessun genere di musica. Teresa ed io siamo attratti dagli stessi stili di musica. Lei è una grande cantante country, una grande cantante di ballate, una grande cantante folk, una grande cantante rock and roll, e può anche essere una grande cantante blues. Lei può fare tutte queste cose, ma ha sempre pensato di dover scegliere e concentrarsi su una cosa sola, e in una certa misura l'ho fatto anch'io. Dopo gli anni con Bob, entrambi abbiamo sentito di poter esplorare come interpreti qualsiasi genere volessimo, a condizione di avere affinità e rispetto per quel genere.
Questa cosa l’abbiamo portata con noi quando abbiamo iniziato a lavorare con Levon Helm. Levon poteva muoversi in uno qualsiasi di questi generi con assoluta autorità. Qualsiasi genere collegato alle radici della musica americana, o quella che adesso è raccolta sotto la definizione ombrello di “Americana”, qualsiasi genere c’entri con quello. E, naturalmente, anche con Phil Lesh. I Grateful Dead volevano prendere questi generi delle radici ed estenderli ovunque potessero andare. Teresa ed io suonavamo con Levon Helm e con Phil Lesh allo stesso tempo. Ci fu persino un tour con Phil e Levon e noi suonavamo in entrambe le band. Con Levon questo mix di generi era più di un modo per fare la struttura di una canzone, mentre con Phil la struttura della canzone veniva buttata fuori dalla finestra. Bastava salire sul palco, iniziare a suonare, entrare nella canzone e vedere dove ti portava. Avere queste esperienze con loro due è stato incredibilmente appagante. Poi Teresa ed io abbiamo suonato con gli Hot Tuna, che avevano il “loro” modo di mescolare tutti questi generi. E poi con i Little Feat, che avevano il “loro” modo di mescolare tutti questi generi. È una cosa bellissima.
Ma tornando alla tua domanda iniziale, questo è ciò che ho imparato suonando con Bob. Questo concetto di sentirti a tuo agio in qualsiasi genere da cui ti senti attratto e avere la libertà di mettere tutte queste cose insieme nello stesso spettacolo. È qualcosa che si è consolidato in me a cominciare dagli anni passati con Bob.


 

Note
[1] La serie “It Was the Music” è sulla piattaforma Prime Video, ma purtroppo non ancora disponibile in Italia. Speriamo arrivi presto!

[2] Si riferisce allo US Tour dell’autunno 2002. Fu il primo in cui Dylan si divise tra chitarra e piano. Nelle scalette trovarono posto diverse cover: tutte le sere “Brown Sugar” dei Rolling Stones e almeno un paio di brani di Warren Zevon (la scelta era tra “Accidentally Like a Martyr”, “Boom Boom Mancini”, “Mutineer” e “Lawyers, Guns and Money”). In quel tour eseguirono spesso anche “Old Man” di Neil Young, “The End of the Innocence” di Don Henley, “Carrying a Torch” di Van Morrison e “Not Fade Away” di Buddy Holly.


Dal Papa a Soy Bomb: Larry Campbell ricorda undici insoliti show con Bob Dylan.

di Ray Padgett - (9 aprile 2021)

Fonte: https://dylanlive.substack.com/p/from-the-pope-to-soy-bomb-larry-campbell

Traduzione di Silvano Cattaneo

Qualche giorno fa ho pubblicato una lunga conversazione con il grande chitarrista (e non solo) Larry Campbell sui suoi otto anni trascorsi nella band di Bob Dylan. Abbiamo parlato degli alti e bassi del suo periodo con Dylan, di come si è unito al gruppo e del perchè se n'è andato.
Come piccolo e divertente poscritto, alla fine della nostra conversazione ho citato a Larry alcune esibizioni che pensavo ricordasse particolarmente. Per la maggior parte non erano concerti normali, ma serate di award, registrazioni di film, all-stars tour e pezzi unici vari. Li ricordava tutti, abbastanza sicuro e aveva alcuni aneddoti dietro le quinte da condividere.
Quindi, andando cronologicamente dai suoi primi concerti con Dylan nel 1997 fino al suo ultimo spettacolo nel 2004, ecco Larry Campbell su undici delle esibizioni più strane o insolite che ha dato con Dylan.

27 SETTEMBRE 1997 – CONCERTO PER IL PAPA

Larry Campbell: Lo ricordo molto bene. C’erano 400.000 persone là fuori. Il Papa era rimasto lì tutto il giorno con queste esibizioni internazionali, acrobati, maghi. Poi toccò a noi suonare alcune canzoni. Eravamo di fronte al pubblico e a sinistra sul palco c'era il trono del Papa. Era seduto con il mento appoggiato alla mano, doveva essere esausto.
Suonammo un paio di brani. Io ero alla destra del palco e Bob stava facendo - ho dimenticato quale canzone fosse, forse "Knockin' on Heaven's Door". Il regista televisivo, con le sue cuffie, mi si avvicina mentre sto suonando e dice: "Deve incontrare il Papa! Deve incontrare il Papa!" Mi guarda come se io dovessi fare qualcosa al riguardo. Tipico stile italiano. Scuote la testa, guarda l'orologio. "Deve-incontrare-il-Papa!" E io stavo cercando di suonare.
La canzone finisce, mi avvicino a Bob e gli dico: "Ehi, Bob, questo tipo mi sta dicendo che devi andare a incontrare il Papa". Bob si guarda intorno come per dire "Cosa?" Poi il regista gli indica con la mano il Papa. Allora Bob lascia la sua chitarra a qualcuno, si avvicina al Papa e gli stringe la mano. Il Papa gli regala un rosario o qualcosa del genere, Bob torna, suoniamo un altro pezzo e poi è finita. Fu un'esperienza che non mi sarei mai aspettato di fare. Semplicemente surreale.

25 FEBBRAIO 1998 – "LOVE SICK" AI GRAMMY AWARDS

Larry Campbell: Bob ebbe l’idea fantastica di far sembrare la nostra esibizione come una vecchia performance di Shindig! [Nota 1], dove un gruppo di ragazzi bazzicava dietro le band, si muoveva e si divertiva. Assunsero delle comparse e le piazzarono appena dietro di noi, in cerchio.
Al soundcheck andò tutto bene. Poi arrivò l’esibizione. Cominciammo la canzone e, prima che me ne accorgessi, una di queste comparse arrivò di corsa, iniziò a ballare e si tolse la maglietta. Sul suo petto aveva scritto "Soy Bomb" ed era in piedi a ballare accanto a Bob. Bob si gira verso di me e dice: "Chi diavolo è questo tizio?"
Rispondo: "Non lo so, amico, non lo so." Finché due della sicurezza uscirono di corsa, afferrarono il ragazzo e lo portarono via. Furono i suoi 60 secondi di celebrità, o qualunque cosa fosse, proprio lì. Bob mantenne la calma e continuò. Non ne fu affatto scosso, credo. Per un attimo pensai che fosse pianificato o qualcosa del genere, ma quando Bob si è girato a chiedermi "Chi diavolo è questo tizio?" ho capito che non lo era. Dopo ci abbiamo riso sopra.

MAGGIO 1998 – ALL-STAR TOUR CON VAN MORRISON E JONI MITCHELL

Larry Campbell: Fu fantastico stare con loro. Dopo ogni spettacolo ci fermavamo nella lounge dell'hotel a parlare di musica e cose del genere. Van raccontava le sue esperienze in tour e altre cose. E poi ascoltare Joni ogni notte… Gesù, amico, wow!
Fu davvero un grande tour. Bob voleva migliorare l’esibizione ogni sera. Avvertivo una sorta di competitività, ma in senso positivo. Non nasceva da un senso di frustrazione, cosa che potrebbe accadere con Bob. Nasceva da "Siamo tutti coinvolti insieme. Usciamo e facciamo qualcosa di forte". E l'abbiamo fatto. Il peso artistico di quelle tre personalità fu per noi un buon trampolino di lancio per dare il nostro meglio ogni sera.

Ray Padgett: Cosa intendi quando dici che la competitività a volte veniva da un senso di frustrazione? Era qualcosa già successo?

LC: Sì, a volte ho avuto questa sensazione. Se c’era stata un’esibizione particolarmente buona dell’artista di supporto, Bob diventava competitivo e apparentemente insicuro. Apparentemente. Non lo so per certo, ma questa è la mia analisi psichiatrica amatoriale. Siamo tutti insicuri e a volte questo sembrava venir fuori anche da lui.

RP: E questo come influenzava te e la band? Notavi qualcosa sul palco, oppure si lavorava più sodo al soundcheck del giorno dopo?

LC: Entrambi. Lo vedi a disagio sul palco, ma tu non puoi farci niente. Tu suoni al meglio che puoi e vai avanti. Ma non voglio che sembri che succeda solo a Bob, perché capita a tutti. È una cosa normale quando stai cercando di essere al meglio delle tue possibilità artistiche. Una sorta di insicurezza, di frustrazione, di sentire che per qualche motivo non stai dando quello che vorresti dare.

18 APRILE 1999 – "TRAIN OF LOVE" AL JOHNNY CASH TRIBUTE SHOW [Nota 2]

Larry Campbell: In sala prove a New York eseguimmo la canzone in un sacco di modi diversi. Il modo Johnny Cash, il modo blues più sporco, il modo più uptempo, ma nessuno ci colpiva.
Poi, mentre eravamo in pausa, successe che David [Kemper, batteria], Tony [Garnier, basso] e io iniziammo una sorta di jam, una specie di blues. Non aveva niente a che fare con la canzone. Stavamo solo improvvisando su una progressione di accordi, o qualcosa del genere. Allora Bob prese la sua chitarra e disse: "Proviamo qualcosa che abbia un feeling come questo". Ecco come siamo finiti a fare quella versione. L’adoro. Sto provando a convincere Teresa [Williams] a fare quella canzone nello stesso modo. Lei ne tirerebbe fuori il massimo.

GIUGNO - LUGLIO 1999 – TOUR CON PAUL SIMON

Larry Campbell: Ogni sera si alternavano per chi avrebbe dovuto esibirsi per primo. Se aprivamo noi lo spettacolo, Paul usciva a fare una canzone con noi alla fine, poi toccava a lui e alla sua band. Quando invece apriva Paul, Bob usciva e cantava una canzone con lui e la sua band prima che arrivassimo noi. Era fantastico, davvero fantastico.
In quel tour ho conosciuto abbastanza bene Paul Simon e ho finito per lavorare con lui al suo album [“You're the One”] e a un paio di altre cose. Penso che lui e McCartney siano i due più grandi musicisti della melodia del 20° secolo.
In più Paul aveva un gran bel lancio. Una delle mie cose preferite in questi tour estivi, prima o dopo il soundcheck, è uscire sul campo e lanciare la palla.

Ray Padgett: Adesso mi fai innervosire retroattivamente, al pensiero di te e Paul Simon che giocate a baseball. Fate tutt’e due un fingerpicking complicato, sono contento che nessuno si sia rotto il mignolo o qualcosa del genere.

LC: Sì, buona osservazione! [ride] Paul all'inizio del tour fece una considerazione, disse: "Io e Bob veniamo dallo stesso punto, ma finiamo a due estremità diverse. Quello che fa Bob è sempre stato molto più vicino all'anarchia musicale, io ho cercato di essere il più sofisticato e controllato possibile.” È davvero interessante, perché fondamentalmente attingono acqua dallo stesso pozzo, ma la servono in due modi diversi.

25 MARZO 2001 – "THINGS HAVE CHANGED" AGLI ACADEMY AWARDS

Larry Campbell: Eravamo in Australia e dovemmo andare in uno studio laggiù. Il regista televisivo aveva pianificato tutta la faccenda. A Bob non piaceva: l'illuminazione, la panoramica e tutto il resto. Disse: "Amico, no, no, no. Sbarazzati di quelle luci, sbarazzati di quelle luci, sbarazzati di quelle luci!” Finimmo con solo le luci dello studio, cosa che diede un'atmosfera oscura a lui e alla band sul palco. Ebbi la sensazione che stesse prendendo in giro il regista, ma funzionò alla grande. Qualche mese fa ho visto il filmato su YouTube. L'illuminazione sembrava proprio più naturale di quella che il regista stava cercando. Il regista voleva qualcosa più sparato e appariscente, Bob solo questa semplice illuminazione. Suonammo la canzone, era fatta, punto e basta.
In questo tipo di esibizioni per premiazioni, cerimonie e cose del genere, Bob cercava sempre di dimenticare la parte spettacolare. Dimentica il fumo, le luci, i lustrini e tutta quella roba. Basta suonare, filmare lui, filmare la band, in modo che nulla distragga dalla canzone.

27 FEBBRAIO 2002 – "CRY A WHILE" AI GRAMMY AWARDS

Larry Campbell: Stessa cosa. Avevano un enorme palco che stavano cercando di vendere a Bob. Lui disse "No, amico". Gli fece costruire una tenda sul lato del palco. Disse: “Restringiamo l'ambiente. Metteteci in questo palchetto e lasciate che la band suoni e faccia la band. Dimenticate tutto il resto”. Ancora una volta si discusse dell'illuminazione. Non voleva che ci fosse un light show, voleva solo una luce oppure un'illuminazione uniforme, come se stessimo suonando in un club da qualche parte.
Anche nell’episodio di Soy Bomb in cui avevamo le comparse intorno, lui voleva solo suonare la canzone. Che fossero tutti gli altri a fare il grande spettacolo con i ballerini, i fumogeni e tutta quella roba.

MAGGIO 2002 – PERFORMANCE PER "MASKED & ANONYMOUS"

Larry Campbell: Quello che vedi nel film è esattamente ciò che stavamo suonando. Indossammo tutti microfoni a bavero e microfonarono gli strumenti. La performance che vedi è genuina, niente trucchi, niente manipolazioni. Hanno fatto bene, era importante per me. In genere nei film, quello che vedi non è quello che sta suonando la band. Larry Charles, il regista di “Masked & Anonymous”, fu davvero fantastico nell'usare le performance reali. Penso che quella parte sia venuta benissimo.

Ray Padgett: Molte delle canzoni che suonaste in quel film non erano quelle dei vostri show. Erano canzoni diverse, arrangiamenti diversi. Ci furono prove ad hoc?

LC: Sì, ricordo che passammo parecchio tempo a riarrangiare alcune canzoni. Ad esempio, "Cold Irons Bound" ebbe il suo arrangiamento specifico. O "Diamond Joe", suonata solo per il film. Le altre non le ricordo adesso, ma le canzoni che suonammo le arrangiammo appositamente per il film.

3 AGOSTO 2002 – DYLAN TORNA A NEWPORT

Larry Campbell: Per ma la cosa più notevole fu quando salimmo sul palco ed ecco che arriva Bob con parrucca, barba e baffi finti e un cappello. Non aveva detto niente a nessuno, non c'era stata nessuna avvisaglia. Lo stavamo scoprendo sul palco nello stesso momento in cui lo stava scoprendo tutto il pubblico. Ne fui divertito. Quale fosse lo scopo, non lo sapevo allora e non lo so ancora adesso, ma va bene. Non cercherò di analizzarlo.
Ricordo che fu una grande esibizione. Ricordo anche di aver capito la monumentale importanza di quel concerto. L’esibizione di Dylan a Newport nel 1965 fu un momento iconico, e ora io potevo partecipare con lui alla successiva e forse unica altra esibizione lì. Quello fu fantastico.

21 FEBBRAIO 2003 – BOB CANTA "HAPPY BIRTHDAY" A LARRY IN NUOVA ZELANDA

R P: Tempo fa ho provato a cercare tutte le volte che Bob ha cantato a qualcuno “Happy Birthday” sul palco e non sono state molte. Erano solo cinque o sei e una è stata per te. Te la ricordi?

Larry Campbell: Sì, disse “Che ne dici? Lo faccio? Sì, lo faccio!” Fui molto commosso e toccato. [ride]

RP: Dopo lo hai ringraziato o sei passato al concerto successivo mantenendo un profilo basso?

LC: Andammo avanti, come se nulla fosse. Non penso che bisognasse farne un caso.

21 NOVEMBRE 2004 – ULTIMO CONCERTO DI LARRY CAMPBELL CON BOB DYLAN

RP: Sapevi che sarebbe stato il tuo ultimo concerto? L’avevi già comunicato o prendesti la decisione dopo?

Larry Campbell: No, non lo sapevo. Iniziai a rimuginarci sopra in quel tour. Durante quell'ultimo tour ci furono progetti che avrei voluto fare e non riuscii. Non li ricordo tutti. Uno di questi era suonare su un disco con Paul McCartney e non potei proprio farlo. Non fu questo il motivo scatenante, ma queste cose si stavano sommando.

RP: Decisione dura, però. È uno dei tuoi eroi.

LC: Si, esatto. Volevo anche stare con Teresa [Williams]. Quando finii l’ultimo tour con Bob, Teresa era impegnata in uno spettacolo dedicato alla Carter Family. Passammo il Natale assieme, poi lei riprese questa cosa sulla Carter Family. A casa guardai la programmazione dei tour con Bob per l’anno a venire e le cose iniziarono a sommarsi.
Fu in quel tempo libero che decisi che dovevo fare qualcosa. Chiamai [il manager di Dylan] Jeff Kramer. Il tour successivo sarebbe stato con Merle Haggard. Volevo farlo, gli dissi: "Non posso più continuare. Ti do tutto il preavviso di cui hai bisogno". Gli spiegai e lui capì. Pensava che avrei potuto fare il tour con Merle Haggard, ma dopo averne discusso con Bob dissero: "Okay, via libera, troveremo qualcun altro per il prossimo tour". [Nota 3]
Ero spaventato. Stavo abbandonando una grande nave. Sapevo solo che dovevo farlo e che qualcosa di interessante sarebbe successo. Due settimane dopo ricevetti una chiamata da Levon [Helm] che mi disse: "Ehi, ho sentito che hai lasciato Bob, vieni qui e cominciamo a fare un pò di musica".
Quello fu l'inizio del più grande capitolo nella mia vita di musicista. Non che Bob non lo fosse stato, ma in quei quasi dieci anni con Levon ci fu tutto ciò di cui avevo bisogno come artista e come essere umano. Lui volle subito che Teresa si unisse a noi. Facevamo musica con lui e avevamo completa libertà di farla nel modo in cui volevamo. Divenni il suo produttore, realizzando quel mio desiderio. Levon incoraggiò tutti i componenti della band a farsi avanti e fare le loro cose, in un contesto davvero confortevole.
In più potevamo suonare tutte quelle canzoni fantastiche con una figura che, come ho detto prima, aveva assoluta autorevolezza su qualsiasi genere riconducibile alla musica americana delle radici. Era il paradiso. Teresa dice che era musica fatta di onore ed è esattamente così. È da lì che lei ed io siamo stati in grado di sviluppare quello che facciamo adesso. Suonare la musica che ami, con la persona con cui vuoi stare, cos'altro puoi chiedere di più? Era la situazione perfetta. E all'interno di questa situazione, avere pure la libertà di lavorare anche con altre persone. Davvero realizzai tutto quello che mi era mancato negli anni con Bob.
 

Note:

[1] Show televisivo della rete ABC andato in onda da settembre 1964 a gennaio 1966, presentato dal dee-jay Jimmy O’Neil. Tantissimi gli artisti che si esibirono nel programma: Beatles, Rolling Stones, Animals, Yardbirds, Who, James Brown, Sam Cooke, Aretha Franklin, Bo Diddley, Roy Orbison, Beach Boys… e persino la nostra Rita Pavone.

[2] Trasmesso in tv il 18 aprile 1999, il concerto tributo a Johnny Cash si svolse in realtà il 6 aprile all’Hammerstein Ballroom di New York. Parteciparono diversi artisti, tra cui Bruce Springsteen, Willie Nelson, Lyle Lovett, Mavericks, U2, Kris Kristofferson, Emmylou Harris, Chris Isaak e lo stesso Johnny Cash. L’esibizione di Dylan fu invece pre-registrata durante le prove per il tour europeo di quell’anno, che iniziò a Lisbona il 7 aprile.

[3] Larry Campbell fu sostituito da Denny Freeman che rimase con Dylan dal 2005 al 2009. Freeman è purtroppo scomparso quest’anno all’età di 76 anni.

 

Regina McCrary parla del cantare i Gospel con Bob Dylan

1979-11-01, Warfield Theatre, San Francisco, CA
Ray Padgett, Nov 1

Traduzione di Anonimo

Nei tre anni dal 1979 al 1981, quando Bob Dylan suonava la musica cristiana, ha registrato e fatto tournée con una varietà di coriste. Ma solo una cantante è rimasta al suo fianco per ogni singolo spettacolo di ogni singolo tour: Regina McCrary.

McCrary ha la musica gospel nel suo DNA, essendo cresciuta cantando insieme a suo padre, il reverendo Sam McCrary, il leader dei pionieri del gospel “The Fairfield Four”. Tutti questi anni dopo, continua a esibirsi con la sua famiglia, cantando con le sue tre sorelle Ann, Deborah e Alfreda nelle “McCrary Sisters”, così giustamente chiamate.
Esattamente 42 anni fa, il primo di novembre del 1979, Bob Dylan si esibì nel suo primo spettacolo dell' era gospel, al Warfield Theatre di San Francisco. Così ho chiamato Regina McCrary per farmi raccontare dei tour e delle registrazioni con Bob Dylan durante i suoi anni gospel.


Come sei stata coinvolta per la prima volta con quella band e con Dylan?

Ho ricevuto una telefonata da una delle mie amiche (Carolyn Dennis) che stava cantando con lui. Stavano cercando un’altra corista. Lei mi ha chiesto se ero interessata? Ho detto di sì. Sono andata all'hotel dove alloggiavano a Nashville e ho fatto il provino.
Conoscevo certe canzoni: "Lay Lady Lay", "Blowin' In The Wind", cose del genere. Non sapevo chi fosse Bob Dylan e non l’avrei riconosciuto se fosse stato in piedi accanto a me alla fermata dell' autobus. A parte alcune canzoni, non ho mai saputo chi fosse.
Ho cantato tre canzoni. La prima canzone, non credo lo abbia commosso. La seconda canzone sembrava essergli piaciuta,alla terza canzone saltò in piedi e disse: "Questo è quello che voglio".

Ricordi quali erano le canzoni?

Sì, la prima canzone era "Everything Must Change ", la seconda canzone era "Precious Lord Take My Hand" e la terza canzone era
" Amazing Grace".

Quello che è successo dopo? Sei partita quel giorno sapendo che avevi acquisito un lavoro?

Bene, dopo che ho finito di cantare "Amazing Grace " , è balzato in piedi e ha detto: "Sì, è quello che mi piacerebbe!" L’ amica che mi ha chiamato per l'audizione, Carolyn Dennis, ha iniziato ad armonizzare con me in "Amazing Grace". Lui saltò in piedi, disse: "Sì, questo è il suono che voglio. Questo è quello che voglio". L'abbiamo cantata di nuovo e lui l'ha registrata sul suo stereo. Poi ha detto: "Hai avuto il tuo lavoro" e io ho detto: "Okay".
Ha detto che voleva che mi intrecciassi i capelli. Ho detto: "Va bene, paghi tu il parrucchiere, lui ha riso e detto di sì, poi ha detto: "Voglio che tu veda il mio spettacolo".
Voleva che andassi allo spettacolo del 3 dicembre, che era il compleanno di mia madre. Ho detto bene. Disse: "Bene, quanti biglietti ti servono?" Gli ho detto 17. Lui fa "Cosa?" Ho detto: "Sì. Ho quattro fratelli, tre sorelle, un marito. mio figlio, io stessa..." Ha detto: "Fermati, avrai 17 biglietti a tuo nome ."
Io e la mia famiglia abbiamo visto il suo spettacolo. Quando lo spettacolo è finito, siamo tornati tutti nel backstage e Bob ha incontrato tutta la mia famiglia. Poi tutti se ne sono andati tranne me e mio padre. Mio padre guardò Bob Dylan e disse: "Porti la mia bambina in tour?" Bob Dylan ha detto: "Sì". Mio padre ha messo la sua mano nella mano di Bob e ha lo ha tirato verso di lui con molta delicatezza e gli ha detto: "Non farla piangere". Bob ha detto: "Te lo prometto".

Circa due mesi dopo ho ricevuto una telefonata per registrare un disco [ Slow Train Coming ]. Ho preso un aereo e sono andata ai Muscle Shoals, in Alabama. Quando sono arrivata, abbiamo alloggiato in una grande vecchia casa. Bob Dylan andava con la band in studio e registrava, e poi tornavano nella casa in cui stavamo noi. Lasciavano che noi coriste ascoltassimo la musica. Creavamo le parti di sottofondo per la canzone, e poi andavamo in studio e registravamo le parti di sottofondo.

  Da sinistra: Mona Lisa Young, Regina McCrary, Bob, Clydie King.

Quando hai scoperto che era diventato un cristiano rinato? Nel dicembre del 1978, quando hai visto quello spettacolo, di certo la cosa allora non era di dominio pubblico. Sapevi quando sei andata a Muscle Shoals che quelle sarebbero state canzoni influenzate dal gospel?

Sapevo qualcosa, perché poco prima di entrare in studio per registrare, è uscito un grande articolo a Nashville, nel Tennessee, che diceva "Bob Dylan ha confessato di essere un cristiano rinato". La cosa non m’importò in quel momento. Essendo una cantante professionista, ero lì per fare il mio lavoro.

Ho letto che anche tuo figlio ha avuto un ruolo in quel disco. Puoi raccontarmi quella storia?

Beh, eravamo seduti in casa e Bob è tornato. Lui e i produttori Jerry Wexler e Barry Beckett avevano ovviamente avuto un grande dibattito su una particolare canzone che non sapevano se sarebbe dovuta andare nel disco. Il dibattito è andato avanti così tanto tra loro che hanno riportato la canzone a casa per farcela ascoltare.

Mentre lo ascoltavamo, la canzone iniziò a parlare di "Penso che lo chiamerò maiale, penso che lo chiamerò orso". All'epoca mio figlio aveva circa due, tre anni, e quando diceva: "Penso che lo chiamerò maiale", Tony si chinava e rideva davvero forte. "Mamma! Mamma! Ha detto un maiale! Ha detto, penso che lo chiamerò maiale, mamma." Poi hanno detto: "Penso che lo chiamerò orso", e Tony sarebbe caduto e avrebbe riso. "Mamma, ha detto, penso che lo chiamerò orso!" Bob inizia a guardare Tony. Ha appena iniziato a guardarlo. Ogni volta che Bob chiamava il nome di un animale, Tony scoppiava a ridere. Bob ha detto , "Ok, metteremo la canzone nel disco".

Cosa succede dopo quelle sessioni? Lo sapevi che stava arrivando la partenza del tour?

Quando abbiamo finito di registrare il disco, sono tornata a casa. Ci è stato detto dal management di Bob che si sarebbero messi in contatto con noi. Poi siamo andati a Santa Monica. Abbiamo provato per alcune settimane, poi siamo andati a New York per partecipare al “Saturday Night Live”.

Com'era?

È stato fantastico e sorprendente. Ho adorato il Saturday Night Live. Ho adorato guardare Gilda Radner, John Belushi e Dan Aykroyd e tutti loro. Andare a fare Saturday Night Live e incontrare tutti questi ragazzi che vedevo in TV ogni sabato è stato molto eccitante.
Dopo il Sarurday, sono tornata a casa per alcune settimane, poi a Santa Monica abbiamo fatto le prove per quasi tre mesi di fila prima di andare in tournée.

Wow, è un sacco di prove.

Bene sì. Ha detto al mondo che è un cristiano rinato. Ha detto al mondo: "Quest'uomo ebreo crede in Gesù Cristo e crede nella Parola di Dio" e tutto il resto. Uscirà per la strada e farà qualcosa che, in tutti questi anni, non aveva fatto prima...! Perché se ascolti i testi di molte delle sue canzoni, stava parlando le parole positive di Dio, amore, giustizia, solidarietà e uguaglianza. Stava parlando di tutto questo in tutte le altre sue canzoni. Ora ha detto con coraggio al mondo che crede in Gesù Cristo.
Quindi ecco le prove, stiamo lavorando a questo spettacolo, lavorando su questo show in modo che quando sarà nei teatri la gente non pensi che sia solo un espediente. Devono capire che è sincero e veritiero reale riguardo a quello che sta cantando.

Musicalmente, in tutte quelle prove, la band e tutti i cantanti si sono uniti velocemente?

È andata bene, ma vedi, sono una ragazza della vecchia scuola. Entro, faccio quello che devo fare e poi esco. C'era solo una persona con cui avevo un rapporto stretto, e questo perché la conosco da quando avevo sette anni, Carolyn Dennis. Quando le prove sono finite, vado a prendermi qualcosa da mangiare, torno indietro, ascolto la musica, provo le canzoni, e poi mi rilasso e mi sveglio il giorno dopo per andare di nuovo alle prove.

Cosa ricordi di quei primi spettacoli?

Mi sentivo benissimo, e il motivo per cui mi sentivo benissimo era perché ero nella mia confort zone. Possiamo andare là fuori e cantare la Parola di Dio e sperare che le persone che hanno pagato i loro soldi per venire ad ascoltare ricevano il messaggio. Quando arrivo nel backstage per salire sul palco, ascolto e guardo le persone.... e mi sintonizzo spiritualmente su quello che sto per fare.

Diversi articoli dicevano che c'erano alcune persone incazzate, arrabbiate che fischiavano. Beh, indovina un po' Ray? Non ne ho mai sentito parlare. Immagino che Dio abbia bloccato il mio udito in modo che non lo sentissi. Perché io sono salita su quel palco da sola, raccontando la storia di una donna anziana che sale su un treno, se avessi sentito alcune di quelle persone che fischiavano, come dicevano alcuni articoli di giornale, la cosa mi avrebbe devastato. Questo avrebbe incasinato la mia mente e il mio cuore. Devo davvero dire che Dio mi ha portato via tutto questo. Tutto quello che so è che sono andata fuori sul palco concentrata su quello che stavo per dire e quello che stavo per fare. Questo è quello che ho fatto.

Com'è successo che hai aperto lo spettacolo con quella storia del treno?(Regina ha iniziato i primi spettacoli gospel di Dylan in piedi da sola sul palco, raccontando una storia spirituale su una donna che cercava di salire su un treno)

Eravamo a teatro, avevamo fatto il soundcheck e tutto il resto. Ho visto Bob grattarsi la testa e ho pensato, okay, qualcosa non va. Sta pensando intensamente. Così mi sono avvicinato a lui e gli ho detto: "Cosa c'è che non va?" Disse: "Manca qualcosa". Ho detto: "Cosa vuoi dire?" Ha detto: "Questo è un grande spettacolo, ma manca qualcosa e non so cosa sia".
Sono una burlona, settima figliao di otto fratelli. Vengo da una famiglia che ama giocare, scherzare e fare le sciocchezze. L'ho guardato e ho detto: "Ok, so cos'è". Ha detto: "Cosa?" Dissi: "Sto per salire sul palco e racconterò questa storia su questa vecchia che piangeva..."... Dopodiché, le altre ragazze saliranno sul palco e la prima canzone che canteremo è ‘If I’ve got my ticket lord, can I ride?’”
Mi ha guardato come se avessi perso la testa. Uscì dalla stanza e io iniziai a ridere. È tornato con i membri della band Jim Keltner, Tim Drummond, Fred Tackett e gli altri. Disse: "Dì loro quello che hai appena detto a me". Ho detto: "Stavo giocando!" Disse: "Okay, beh, fallo di nuovo e dì loro quello che hai appena detto a me".
Ho raccontato l'intera storia di nuovo, tranne che ora siamo nel camerino e tutte le ragazze, tutte le coriste, il ragazzo delle luci, eravamo tutti lì dentro. Ho raccontato di nuovo la storia e, quando ho raccontato la storia, nessuno ha detto niente.
Poi, sono passati circa 15, 20 minuti prima che arrivasse il momento di salire sul palco. Noi ragazze ci stavamo mettendo i vestiti, il trucco e tutto il resto. Bob è entrato nel camerino e ha detto: "Ecco come apriremo il mio spettacolo". Ho detto: "No, no, no. Stavo giocando, stavo solo giocando!" Ha detto: "Va bene. Canta. Vai là fuori. È così che apriremo il mio spettacolo".

Ho detto a una persona: "Oh amico. Hai un quarto di dollaro?" Disse: "Un quarto? Perché vuoi un quarto?" Dissi: "Devo usare un telefono pubblico e chiamare mio padre". Ha detto: "Cosa?" Dissi: "Quella storia che ti ho raccontato era la storia che mio padre raccontava spesso in chiesa". Mio padre, essendo un pastore, raccontava storie, e questa era una delle storie che ricordo che raccontava.
Mi ha dato i soldi. Sono andato al telefono pubblico. Ho chiamato mio padre e gli ho detto: "Papà, ti ricordi quando mi dicevi che il mio parlare mi avrebbe benedetto o mi avrebbe maledetto?" Ha detto: "Sì". Ho detto: "Beh..." e gli ho detto cosa era successo. Ha iniziato a ridere. Mi ha detto: "Questa è una benedizione". Ho detto: "Papà, non posso farlo!" Ha detto: "Sì, puoi. Ti dirò cosa fare. Quando uscirai su quel palco, quel grande riflettore luminoso che sarà su di te, guarda in quel riflettore". Ho detto: "Perché?" Disse: "Perché Dio sarà lì, e io sarò lì. Saremo proprio lì, quindi ogni volta che ti innervosisci, guarda in quella luce e sappi che siamo proprio lì". Ho detto: "Va bene".
La moglie di Fred Tackett, il chitarrista, era in tour con noi in quel momento e, essendo un'attrice, mi ha tirato da parte e mi ha dato alcune indicazioni. Disse: " Quando stai raccontando la storia, bisogna che tu sia il narratore e racconti la storia come un narratore. Quando il narratore inizia a parlare del conduttore, devi cambiare la tua voce e diventare il conduttore. Quando la vecchia donna inizia a parlare, devi cambiare la tua voce ed essere la vecchia. Quando stai leggendo la lettera del figlio che è ferito in ospedale, cambia la tua voce e sii il figlio". Ero tipo "Oh mio Dio".

Stava  succedendo tutto questo prima di salire sul palco per farlo per la prima volta?

Esatto, assolutamente.
Sono entrata nella stanza, ho pregato e poi è arrivato il momento di iniziare lo spettacolo. Sono salita sul palco, da sola, e ho raccontato la storia. Quando sono arrivata alla parte in cui si dice: "Il conducente ha rimesso la vecchia sul treno e, quando la vecchia è salita sul treno, il treno inizia lentamente a muoversi", in quel momento, il pianista inizia a emettere suoni per imitare le ruote del treno in movimento. Mentre il tastierista faceva ciò, le altre coriste uscirono, perché la luce in quel momento era solo accesa su di me. Quando il tastierista suonò era il segnale, e le coriste si sono messe in posizione.
Avevo ancora il microfono in mano e la prima canzone è stata "If I Got My Ticket, Lord". Ero la prima voce di quella canzone. Quindi sono passato da [imita il suono del pianoforte] a “If I got my ticket Lord…” e siamo andate avanti.
Abbiamo fatto 25 minuti di gospel. Alla fine di quelle canzoni, la luce si è abbassata. Quando la luce si è riaccesa, Bob Dylan era in piedi sul palco e stavamo facendo "Gotta Serve Somebody".

È un modo potente per aprire lo spettacolo ogni sera.

Sì, molto potente.

C'è un duetto che hai fatto con lui, "Mary From The Wild Moor", in cui suonavi l'autoharp. Era anche l'unica canzone su cui hai suonato uno strumento?

Altro che tamburello, sì. Mi ha insegnato l'autoharp. Mi ha insegnato gli accordi.

Oh veramente? Immaginavo fosse uno strumento che già suonavi.

Oh no. Non ne sapevo niente.

Sta facendo un'altra di quelle serie pirata che include alcune delle cose successive che avete fatto insieme. Nella tracklist c'è "Mary From The Wild Moor". Dice che viene da una prova, quindi spero che sia uno dei duetti. [Springtime in New York è uscito dopo che abbiamo parlato, e "Mary" è davvero in uno dei loro duetti.]

Oh, spero che lo sia, perché te lo dico, mi è piaciuto farlo. L'avevo sentito fare quella canzone da solo e poi ha deciso: "Regina, voglio che tu impari questa canzone". Ero tipo "Okay". La sfida era imparare i testi e voltarsi dopo aver imparato i testi per imparare a suonare l' autoharp. “Mary The Wild Moor” ha così tanti versi, non è divertente.
Questo è davvero essere gettato nel profondo. Non solo imparando la canzone, ma poi devi imparare uno strumento nuovo di zecca da suonare davanti a migliaia di persone.
Oh, sì, uno strumento che non avevo mai suonato prima.

C'erano molte cose che venivano aggiunte durante il tour e che non avevi provato, o cose cambiate che dovevi imparare al volo?

Beh, Bob non ha mai cantato sempre la stessa canzone allo stesso modo. Ci sono state volte in cui è salito sul palco e si poteva dire che si sentiva e pensava in modo diverso. Ho imparato a guardare la sua bocca e a guardare i suoi piedi. Questo mi ha aiutato a capire se cambiava il fraseggio di una canzone, o voleva che il ritmo cambiasse, o che rallentasse o accelerasse, o dargli un'altra sensazione. Lo guardi e puoi semplicemente entrare in azione.

Hai delle canzoni preferite in particolare che ti piaceva cantare ogni sera?

Mi è piaciuta “Man Gave Names to All the Animals” perché Carolyn Dennis è la madrina di mio figlio. Quando siamo andati in studio per registrarla, eravamo solo io e Carolyn a fare da sottofondo a quella particolare canzone. Jim Keltner mi ha insegnato a tenere il tempo con le bacchette. Quando senti quel donk, de-donk, de-donk , sono io che suono i bastoncini.

Ovviamente, era uno spettacolo molto religioso. Era così anche nel backstage? Stavate pregando insieme? C'era una sorta di lettura della Bibbia, qualcosa del genere accadeva?

Oh si. Abbiamo pregato. Abbiamo pregato prima ancora di salire sul palco. Ci siamo tutti alternati quando abbiamo girato intorno prima che fosse il momento dell'inizio dello spettacolo. È stato fantastico poter sapere che tutti si tenevano per mano e che tutti pregavano. Forse c’erano uno o due che non erano nel cerchio, ma andava bene anche questo, abbiamo pregato per loro.

Una cosa che non hanno incluso nel cofanetto [Trouble No More] sono i lunghi sermoni che Bob ha tenuto dal palco. Chissà se erano simili a quelli della tua infanzia, anche se Dylan è diverso ovviamente non è un predicatore tradizionale.

Questo è come lo vedo. Puoi andare a scuola tutto il giorno e uscire e dire alla gente che sei stato addestrato, ma sei chiamato? Posso solo dire questo: so che essendo in viaggio con Bob Dylan, Bob è stato chiamato. Dio lo ha chiamato. Aprendo la bocca e parlando del mondo, delle bugie e di Dio, e citare le scritture era naturale per lui perché gli era stato detto da Dio di fare ciò che aveva fatto. Per me, è stato perfetto, come ascoltarlo citare le scritture e parlare con le persone e assistere le persone come guardare un bambino che nasce. Molto naturale.

Come ti sei sentita più tardi quando ha iniziato a suonare canzoni più vecchie? Ti è piaciuto suonare isuoi più grandi successi o hai preferito fare tutte le nuove canzoni, tutte le canzoni cristiane?

Lascia che te lo dica: posso alzarmi tutto il giorno e cantare canzoni su Dio. Amo il Signore, e questo è il mio cuore, e questa è la mia passione, e questo è ciò che sono. È il mio DNA quando si tratta di musica. Voglio sempre cantare canzoni e presentare alle persone Gesù Cristo. Voglio farlo sempre. Voglio avere sempre una preghiera nel mio cuore, sulle mie labbra, per aiutare qualcuno ed essere quel faro di luce di cui qualcuno potrebbe aver bisogno e che potrebbe essere perso. Ma allo stesso tempo, Dio mi ha dato un lavoro per salire sul palco ed esibirmi con Bob Dylan. Sono contenta che Bob stesse cantando la sua musica gospel, e quando ha iniziato ad aggiungere un po' della sua altra musica, anche a me andava bene.

Abbiamo parlato molto di Slow Train Coming, ma hai fatto anche Saved e Shot of Love. Ti salta fuori qualcosa riguardo alle sessioni di quei due dischi, che sono anche fantastici?

Amo, amo, amo Saved. " Saved" è una di quelle canzoni che mettono quella cosa dello Spirito Santo nel tuo feed e vuoi solo cantare e ballare. Adoravo suonare il tamburello e in "Saved" ho avuto modo di suonare quel tamburello. È stato meraviglioso.

Registrare l'album Saved è stato simile a Slow Train Coming ?

Sì. Anche andare in studio per registrare Saved è stato davvero fantastico e potente. In Slow Train Coming, non sapevamo con certezza quali fossero le canzoni finché non le riportava a casa dove stavamo tutti, ma con Saved lo sapevamo tutti. Stavamo per entrare e divertirci con lo Spirito Santo.

La band e il team di produzione "Saved" (Regina in rosso)

Hai scritto un paio di canzoni con lui, tra cui "Don't Make Her Cry", ispirata a ciò che gli ha detto tuo padre, e "Give Him My All " , che alla fine hai registrato tu stesso. Come è avvenuta la scrittura con lui?

Ho sempre ricordato a Bob quello che ha detto mio padre. Ho detto: "Alla fine dovremo scrivere questa canzone". Lui ha iniziato a ridere e ha detto: "Quale canzone?" Dissi: "Le parole che ha detto mio padre: non farla piangere". Ha detto bene.
"Give Him My All" è stato scritta mentre ero in viaggio con lui, ed eravamo sull'autobus in viaggio verso un'altra città. Avevo carta e penna in mano e lui disse: "Cosa stai facendo?" Dissi: "Sto scrivendo una canzone e sono bloccata. Non so cosa fare ora". Disse: "Posso vederla?" Gliela ho fatta vedere e lui l'ha guardata. Ha preso la penna, ha girato la pagina e iniziò a scrivere. Gli ho chiesto: "Cosa stai scrivendo?" Ha detto: "Sto scrivendo il ponte della canzone". Ha scritto il ponte per "Give Him My All".

Come mai hai deciso di registrarlo con le tue sorelle così tanti anni dopo?

Quando abbiamo registrato il nostro primo disco, abbiamo inserito "Blowin' in the Wind" sul nostro disco, e volevo anche mettere quella canzone dato che era una canzone di cui parlava di dare tutto di te stesso a Dio. È quello che facciamo io e le mie sorelle ogni volta che ci alziamo e cantiamo. Cantiamo come se non ci fosse un domani. Questo è quello che facciamo.

Hai mai registrato “Don't Make Her Cry”?

Non ancora. Non lo registrerò. Sto cercando di trovare un artista maschio che la voglia registrare. Sto cercando di convincere Buddy Miller a registrarla. Quello è mio fratello ma di un'altra madre.

Come hai agganciato Buddy?

Ha sentito me e le mie sorelle cantare su un disco con il bassista dei Fairfield Four. Isaac Freeman ha registrato il suo primo disco da solista e non voleva che nessuno cantasse in sottofondo se non le figlie di Sam McCrary. Buddy Miller l'ha sentito e ha detto: "Chi sono quelle ragazze? Le voglio nel mio prossimo disco".

Hai girato molto per tre anni. Cosa succede alla fine del 1981? Si parla di altro?

Beh, sono rimasta con Bob e ho fatto altre cose con lui. Poi sono rimasta sul suo libro paga ancora per qualche altro anno, e poi ho iniziato a cantare e fare altre cose.

Che tipo di lavoro hai fatto per quei due anni dopo i grandi tour?

Sono uscita on the road e ho fatto spettacoli teatrali con Tyler Perry. Ho cantato con un uomo di nome Dr. Bobby Jones che aveva uno show televisivo su BET. Quindi ho fatto ancora il lavoro di sessione. Sono spesso in viaggio con le mie sorelle. Prima di fondare le McCrary Sisters, avevamo un gruppo chiamato CBS Singers, che stava per cugini, fratelli e sorelle. Era uno dei nostri fratelli e tre dei nostri cugini e tutte e quattro le ragazze. Abbiamo viaggiato e cantato e abbiamo registrato un disco.

Hai fatto qualcos'altro con Dylan mentre eri sul suo libro paga in quegli anni?

Ogni tanto mi chiamava. Esco e canto questo, canto quello, faccio un po' questo, faccio un po' quello e questo, era tutto.

Ho visto te e le tue sorelle un paio di volte di recente [nel 2012 e nel 2013] fare " Blowin' in the Wind" con Bob. Come è successo?

È venuto in città, mi ha chiamato e mi ha detto che sarebbe venuto a vederci. Ho detto: "Finisci ancora il tuo spettacolo con 'Blowin' in the Wind'?" Ha detto: "Sì". Dissi: "Beh, io e le mie sorelle saremo sul palco e la canteremo con te". Rise e disse: "Va bene, dai".

Avete dovuto provarlo con lui tutti questi anni dopo o siete semplicemente saliti sul palco e l'avete fatto?

Come ho detto, quando l'ho incontrato per la prima volta, quella era una delle canzoni che ricordavo da molto tempo. Le mie sorelle e tutti noi lo sapevamo già. Ci siamo appena presentati sul palco e lui credeva che sapessimo cosa stavamo facendo.

È bello che voi due siate rimasti in contatto.

Terrò sempre il contatto con Bob. Sarò sempre preoccupata e starò sempre in contatto con lui perché è un brav'uomo. È davvero un gran brav' uomo.

Grazie a Regina McCrary per aver trovato il tempo di parlare! Seguite le McCrary Sisters tramite il loro sito web o Facebook . E date un'occhiata al loro ultimo singolo "Amazing Grace".

1979-11-01, Warfield Theatre, San Francisco, CA

Jim Keltner racconta trent’anni alla batteria per Bob Dylan

di Ray Padgett (22 luglio 2021)

(Source: https://dylanlive.substack.com/p/jim-keltner-talks-thirty-years-of)
(Source: https://dylanlive.substack.com/p/jim-keltner-im-there-because-bob)

Traduzione di Silvano Cattaneo

Jim Keltner ha suonato la batteria per quel genere di artisti che per ricordarli basta semplicemente il nome. Neil, Joni, Mick, Elton, Willie, Tom, John, George e Ringo. E, naturalmente, Bob.

In effetti, pochi musicisti hanno lavorato con Bob Dylan per un periodo di tempo più lungo di Jim Keltner. Si incontrarono la prima volta in una session del 1971: la sezione ritmica di Keltner, guidata da Leon Russell, accompagnò Bob in "Watching the River Flow" e "When I Paint My Masterpiece". Trent’anni dopo, Keltner andò in tour con Dylan sostituendo senza alcun preavviso il batterista George Receli che si era infortunato al tunnel carpale.

Nel mezzo sono successe parecchie cose. Keltner è stato il batterista dei tre "anni gospel" di Dylan. Ha suonato in diversi album – Pat Garrett & Billy the Kid, Saved, Shot of Love, Empire Burlesque, Time Out of Mind – e vari brani. È diventato il batterista di riferimento di Bob per gli eventi unici, dallo speciale per il decimo anniversario del Letterman Show al Japan's Great Music Experience in cui Bob ha suonato accompagnato da una grande orchestra; fino, ovviamente, al “Bobfest”, il concerto dove le più grandi star hanno celebrato i trent’anni di attività di Dylan.

E vogliamo forse dimenticare che Keltner era il sesto Travelling Wilbury? George Harrison gli chiese persino di diventare un membro ufficiale della band, ma Jim disse no (però ha ancora il suo soprannome di Wilbury: Buster Sidebury).

Quando ci siamo sentiti al telefono un mese fa, c'erano perciò molte cose da discutere. Non siamo riusciti a parlare di tutto, ma nel corso di una conversazione lunga, argomentata e affascinante, ho cercato di affrontare il più possibile le sue collaborazioni con Dylan.

La prima volta che incontrasti Bob Dylan fu la session del 1971 con Leon Russell?

Sì. Ero in Inghilterra con la mia famiglia e ricevetti una telefonata da Leon per incontrarmi a New York con Carl [Radle, bassista] e Jesse [Ed Davis, chitarrista].
All'epoca non mi rendevo conto di quanto fossero importanti quei ragazzi nella mia vita. Leon, Jesse e Carl. Eravamo una sezione ritmica. In realtà, io non avevo ancora combinato granché, ma stavo facendo delle session e ne sarebbero arrivate molte altre. Ho sempre amato il fatto che venissimo tutti e quattro dall'Oklahoma, c’era anche quel piccolo legame.
I miei ricordi di quella session sono come un sogno, davvero. Ero seduto alla batteria, Leon stava suonando e noi ci siamo accodati. Ho dato un’occhiata in giro e ho visto Bob in piedi di fronte al muro. Potevo vedere le sue labbra muoversi. Stava scrivendo su un blocchetto. Pensai: "Wow, scrive i testi mentre suoniamo." Forse aggiustò qualche verso, sistemando qualcosa per adattarlo al ritmo. Mi fece impazzire.
Il suo fraseggio è unico. Ho appena fatto un'intervista su Willie Nelson e stavo parlando del suo fraseggio completamente originale, molto simile a quello di un jazzista. Mentre parlavo di Willie, mi sembrava di parlare di Bob. C’è questa somiglianza tra loro: entrambi sono unici nel loro cantato, nel modo in cui si esprimono e come le loro voci suonano. Li ho messi tutti e due nella categoria jazz. Non cantano come il tipico cantante rock.
Ascoltare quello che allora registrammo fu semplicemente straordinario, come un’esperienza extracorporea per me. Quella piccola canzone era Watching the River Flow e ancora oggi mi emoziona quando la sento. Mi riporta indietro. Nel corso degli anni mi sono sempre chiesto cosa sarebbe successo se fossimo diventati la sezione ritmica di Bob per altre cose. Ma non è andata così.

Ne hai parlato come di un cantante jazz, o quasi. So che tu hai iniziato suonando jazz. Pensi che sia stata quella la strada attraverso cui ti sei collegato alla sua musica?

È una forte possibilità, anche se non è stata una cosa cosciente. Per me, suonare con Bob è sempre stata una delle cose più naturali che potessi fare. Ma forse ci hai visto giusto. Potrebbe essere quella sensazione di libertà che provi quando suoni jazz, come se avessi solo bisogno di conoscere la canzone, conoscerne la forma e poi provarci, senza paura.
La cosa che amo di Bob è il suo coraggio. Da parte di alcuni artisti c'è un coraggio che si trasmette ai musicisti che li accompagnano. E quando accade ottieni il meglio dai musicisti perché non sono preoccupati se sono perfettamente in tempo, se stanno correndo troppo o se stanno andando troppo lentamente.
Non si tratta di trovare il tempo esatto o l’atmosfera giusta, ma trovare quella cosa che fa sì che la canzone prenda vita. Io adoro essere in grado di trovare il tempo giusto, ma amo anche la fase esplorativa, quando lasci che la canzone ti viene addosso anziché essere tu a saltare su di lei.
L'altro giorno, ad esempio, stavo parlando con il mio grande amico Matt Chamberlain che attualmente suona la batteria con Bob. Conosco Matt da molto tempo, fin da quando aveva appena iniziato. Mi raccontava che una volta Bob gli ha detto, prima che iniziassero a registrare: "Suona e basta. Non cercare di trovare una cosa per accontentarti di quella". Magari non ricordo esattamente le sue parole, ma il senso era quello, proprio come ti dicevo io prima. Lascia che la musica accada. Non sforzarti di trovare "una parte" per la canzone. Questo è abbastanza simile al jazz. E questo è il Bob Dylan che ho sempre conosciuto.

Un paio di anni dopo incidesti Knocking on Heaven's Door e la colonna sonora di Pat Garrett e Billy the Kid. In che modo fare una session per una colonna sonora fu diverso dalla prima session?

A quei tempi registrare la canzone per un film significava suonare mentre guardavi le immagini. Oggi non credo si faccia più così, ora il compositore riceve tutto già ben definito prima.
Knockin' on Heaven's Door doveva colpire profondamente le corde del cuore perché era una scena di morte. La sequenza indugiava su Katy Jurado, questa grande attrice messicana, sui suoi grandi occhi marroni pieni di sentimento. Piange perché suo marito sta morendo in riva al fiume. Guardare la scena mentre ascoltavo la voce di Bob fu davvero... Piansi. Fu la prima volta che piansi mentre suonavo. Pensai: "Gesù, devo stare attento o farò diventare questo take uno schifo.”
Credo che essere commosso fino alle lacrime mentre suoni il tuo strumento sia un regalo. Anni dopo, al contrario, feci una session con Randy Newman dove il testo della canzone mi colpì così tanto che non potei fare a meno di ridere. Non potevo ridere ad alta voce, ma dentro di me ridevo così forte che mi spaventai di nuovo allo stesso modo. E ripensai: "Oh no, sto per far diventare questo take uno schifo.”

Facciamo un salto in avanti di qualche anno, ai gospel tour, il tuo periodo più lungo con Dylan: tre anni. Ho letto che prima avevi declinato alcuni inviti ad andare in tour con lui. Perché allora decidesti di partecipare a quei tour?

Bob mi chiese di unirmi alla sua band un paio di volte, ma per vari motivi ebbi sempre qualche timore. Inoltre, a quei tempi lavoravo così tanto in studio che non volevo perdermi niente. Pensavo che se non fossi andato in tournée con lui era lo stesso okay, perché prima o poi l’avrei incontrato in studio.
Una sua chiamata per un tour cominciava con un invito a suonare. Era quasi come un'audizione, ma sapevo già che se mi fossi presentato avrei avuto la parte.
Quella volta, invece, fu un pò diverso. Le istruzioni ricevute erano che avrei dovuto scendere [nello studio], sedermi nella stanza da solo e ascoltare il suo nuovo disco [Slow Train Coming]. Poi, finito di sentirlo, tornare su e incontrare Bob. Pensai: okay, è interessante.
Arrivai nel suo studio, a Santa Monica in Main Street. Mi sedetti lì e un’assistente fece partire la musica. Una canzone dopo l'altra cominciò a prendermi a pugni in testa, a colpirmi il cuore. Hanno iniziato a succedermi tutte le cose più sdolcinate che puoi immaginare. Ecco di nuovo Dylan che mi fa piangere, ed è stato un pianto incontrollabile! [ride] Quando il disco finì, avevo consumato mezza scatola di Kleenex.
Andai di sopra, aprii la porta e lui era seduto lì, davanti alla sua macchina da scrivere. Dissi: "Bob, non so cosa farai, ma qualunque cosa sia, voglio venire a farla con te." E così fu.
Poi iniziarono le prove. Provammo tanto. Ricordo che mi sembrava tutto molto naturale. Aveva dei musicisti davvero fantastici. Aveva Tim Drummond al basso e Tim era un grande musicista innato. Non c'era logica nel suo modo di suonare. Era esattamente il tipo di musicista che Bob amava, nel senso che non cercava di capire ma ci si attaccava. Suonava proprio accordandosi a quello che stava succedendo in quel momento. Poi c’era Fred Tackett alla chitarra. Conoscevo Fred dai Little Feat. Avevamo già suonato insieme in alcune session ed era sempre molto facile e divertente suonare con lui. Fred e Tim erano incredibili. Poi c’era Spooner [Oldham] all’organo e Spooner era l'eroe di tutti. L'uomo che aveva suonato il Farfisa in When a Man Loves a Woman.

Quel tipo è una leggenda!

La leggenda dei Muscle Shoals [Studios]. Ma forse è anche la persona più dolce del mondo intero. Quella era la sezione ritmica principale. E poi Terry Young, il pianista, aveva delle doti incredibili.
Mi sentivo circondato dal soul. Era una band davvero piena di sentimento, persone piene di sentimento. Il coro gospel alle sue spalle era assolutamente irreale. Mi sentivo proprio nel posto giusto. Poi, in virtù della natura della musica, iniziai ad avere una specie di vita di preghiera. E sai com’è, più preghi e più acquisti fiducia in te stesso, fa parte della preghiera. E aumenti la tua fede. Pensai: "Wow, è proprio sorprendente."
Partimmo in tour iniziando da San Francisco, al Warfield [Theatre], la casa di Bill Graham. È un ottimo posto per suonare. Il palco è molto vicino al pubblico. Il modo in cui è costruito è che sale ripidamente, così che quando sei sul palco stai quasi guardando un muro di persone piuttosto che un mare di persone.
Ero seduto lì, a suonare dietro a Bob, e guardavo le facce. Non dimenticherò mai quel ragazzo con una bandana rossa intorno alla testa. Penso che stesse fumando perché aveva qualcosa in mano, e probabilmente non era una sigaretta. [ride] Si alzò e disse: "Fottiti Dylan! Rock and roll!" Poi proprio accanto a lui – amico, lo ricordo chiaro come il sole – proprio accanto a lui era seduto un ragazzo con addosso una giacchetta sportiva, assieme a sua moglie, o la sua ragazza, e un bambino piccolo. Si alzò in piedi dopo il "Rock and roll!" e disse: "Ti amiamo, Bob! Adoriamo la tua musica!"
Fu così fino alla fine del tour. Come una rissa tra il pubblico. Non una lotta nel senso letterale, ma un sovrapporsi di urla e di inviti ad andare avanti. Ho avuto proprio l'impressione che a Bob piacesse perché sapeva che stava colpendo un nervo scoperto.

Come quando passò all’elettrico e suscitò più o meno le stesse reazioni.

Esattamente. Non che lo volesse. Non ho mai avuto l'impressione che facesse quelle cose solo per attirare l'attenzione o qualcosa del genere. Stava facendo ciò che intendeva fare, e il suo pubblico lo avrebbe amato o lo avrebbe odiato.
Man mano che il tour proseguì, penso che la gente si rese conto che la musica parlava da sola. Non stava solo parlando di Gesù. Penso che le persone – i non credenti, dovrei dire – abbiano iniziato a rendersi conto di quanto fosse splendida la musica. Perché era davvero musica splendida. Per quanto mi riguarda, quelle canzoni gospel sono tra le più belle mai scritte. Puoi immaginare quanto sia stato eccitante far parte di tutto quel progetto. È stato il periodo più lungo in cui sono stato con qualcuno in una band.
Ci fu una notte a Seattle che non dimenticherò mai. Era un bel concerto, tutto stava andando bene, tutto girava al massimo. Finché arrivammo a Solid Rock, brano che adoravo suonare perché era veloce e aveva la ferocia dentro. Bob andava a mille quella notte e le parole colpivano forte. Alla fine della canzone ci furono gli applausi che ci si aspettava, ma andarono avanti per almeno cinque minuti. Posso dimostrarlo: ho una copia del nastro registrato dal mixer. Dovetti insistere parecchio per averne una copia, ma quello fu un evento straordinario per uno che suona in una band. Non riesco a immaginare cosa sia stato per Bob. Cinque minuti di standing ovation per una canzone che non era nemmeno in chiusura di concerto. Ci furono momenti così.

Ne era passata di strada dal ragazzo con la bandana rossa che urla "Fottiti"!

Penso che dovrei definirlo un momento clou della mia carriera di musicista. È una di quelle cose che non dimentichi mai. Ci furono altri momenti simili durante quel periodo.

Avesti la percezione che il tour era cambiato durante quei tre anni? So che alcune persone andavano e venivano, specialmente tra le coriste, ma era cambiata anche l’atmosfera?

Sì. Una delle cose che cambiò e che rese le cose più facili per il pubblico, fu che gli furono date alcune delle canzoni più vecchie. Nel primo tour suonammo solo le canzoni di Slow Train Coming. Ad ogni tour successivo sembrava che aggiungessimo sempre più i suoi classici. Ricordo la sera in cui suonammo per la prima volta Like a Rolling Stone. Ricordo di aver avuto i brividi perché il pubblico impazzì.

Dopo i gospel tour, il tuo lavoro successivo con Dylan è stato Empire Burlesque. A quel punto avevi alle spalle già un certo numero di album e parecchi tour. Qual è la differenza tra suonare con lui in studio o in concerto?

Con la maggior parte degli altri artisti, suonare dal vivo e suonare in studio sono due cose piuttosto diverse. Quando suono per un disco, di solito cerco di portare in studio cose differenti dall'ultima volta che ho suonato. Per me è sempre stato così. Suonare in studio è una specie di divertente avventura, mentre andare in tour significa provare e imparare le canzoni.
Con Bob suonare dal vivo non era poi così diverso dall'essere in uno studio perché la parte avventurosa rimaneva intatta. È quello che ti ho detto prima: lui non vuole dover ascoltare sempre e sempre la stessa cosa, proprio come io non voglio dover suonare sempre e sempre la stessa cosa.
Ci sono situazioni in cui ogni volta devi suonare un arrangiamento esattamente nel modo in cui è stato provato e perfezionato. L'ho fatto durante il tour “Old Friends” di Simon & Garfunkel. In questi casi, se la musica è davvero buona non è proprio un lavoro, è anche divertimento. Però è un divertimento disciplinato.

Come sei stato coinvolto nei Traveling Wilburys? È stato grazie a Dylan? So che avevi lavorato anche con George Harrison.

Fu tutto merito di George. George divenne come un fratello. Gli piaceva avermi intorno per qualunque cosa. Quando stava lavorando a un progetto, io c’ero. Mi sembra ci fosse stato l'album Cloud 9 [di George Harrison] prima dei Wilburys, corretto?

Cloud 9 è del 1987. Quindi sì, penso che abbia preceduto i Wilburys di poco.

Ero nel suo studio. Lo chiamavamo HOT Studio, da Henley-on-Thames, e ci stavamo divertendo un mondo. Ci siamo sempre divertiti a suonare, specialmente in quello studio perché era in casa sua. La casa era un enorme parco dei frati del monastero. Era come un sogno.
Jeff Lynne stava lavorando con lui a quell’album, Cloud 9. Jeff e George avevano lo stesso senso dell'umorismo. Quel genere di folle umorismo inglese alla Monty Python. Più birre bevevano, più stupidi diventavano. Eravamo seduti lì una notte, penso avessimo appena inciso This Is Love, la mia canzone preferita del disco. Si stavano divertendo e cominciarono a inventare nomi per una band. Continuarono ad andare avanti finché si focalizzarono su Traveling Wilbury. Pensavano che fosse semplicemente esilarante.
Poi, finito quel lavoro, sentii da George che erano andati a casa di Bob e avevano inciso una canzone [Handle with Care]. La cosa successiva che mi disse fu proprio: “Ehi, stiamo per formare una band. Saremo i Traveling Wilburys. Faremo un disco." E così iniziammo a registrare.

A proposito di nomi divertenti, chi ti diede il soprannome di Buster Sidebury?

Sempre George. Si aspettavano che diventassi un Wilbury. Ma io allora pensavo: hai Roy [Orbison], hai Bob [Dylan], hai Tom [Petty], hai Jeff [Lynne] e hai George [Harrison]. Sono cinque ragazzi, uno al centro, due ai lati. Se ci metti un altro Wilbury, si sbilancia. Da che parte dovrei stare? So che è uno strano modo di ragionare, ma pensavo così.
Inoltre erano cinque icone. Io potrei essere considerato un'icona nel mondo della batteria, ma non è di questo che stiamo parlando. [ride] Per me fu naturale dire di no. Poi mi venne in mente: io sono un Sidebury. George rise. Lo adorava, ma dovevo ancora convincerlo. Così aggiunsi: "Sono un cugino Sidebury, il tuo primo cugino."
Sai, ero molto legato a Tom [Petty]. A lui piaceva che avessi partecipato, ne ha sempre parlato nelle interviste. È così che sono diventato Buster Sidebury.
Gli altri fumavano tutti, io avevo smesso. Prova a pensare di essere in uno di quei camper che tengono nel parcheggio degli studi per girare i video: quattro tipi tutti che fumavano, era troppo per me. Durante uno dei video saltai giù dal camper e andai da Roy [Orbison]. Roy era da solo perché sua moglie Barbara gli aveva detto: "Farai meglio a non puzzare di fumo quando vengo sul set!" Gli aveva lanciato il guanto di sfida.
Andai al suo bus, bussai, entrai e iniziammo a parlare. Mi disse: "Jim, questa cosa è davvero divertente, no?" Risposi: "Amico, è incredibile. Sai Roy, i ragazzi sono tutti qui solo per te, davvero. Tutti vogliono sentirti cantare." E lui: "Beh, io sono il solo autentico cantante della band. Gli altri quattro sono raffinati autori." Dovetti trattenere la risata. Era la verità, un dato di fatto, ma lo disse in modo così divertente! La prima cosa che feci fu raccontarlo a George, che scoppiò a ridere. Poi lo dissi anche agli altri. "Io sono il solo autentico cantante della band. Gli altri quattro sono raffinati autori." Era assolutamente vero.

Mi piace. Si è mai parlato di suonare dal vivo?

Sì, certo. C'erano piani, grandi progetti per andare in tour. Stavamo per fare un tour in treno che doveva attraversare tutti gli Stati Uniti. La cosa divertente è che tutti pensavano che sarebbe stato Bob a bocciarlo, ma Bob era assolutamente d'accordo. Si è scoperto che fu George. Non mi interessa speculare sul motivo per cui non volle farlo, ma non volle farlo.

Peccato.

Sì, davvero. Mi sembra che Roy fosse già morto. E forse c'entrò anche questo.

L'energia sembrava diversa nel secondo album senza il "cantante", come [Roy] si definiva?

Fu diverso perché il primo album lo realizzammo nel modo classico, mettendo giù le tracce e poi sovraincidendo singolarmente. Il secondo album, invece, l’abbiamo fatto dal vivo, suonando tutti seduti nella stessa stanza.

Più come un album di Dylan.

Esattamente. Non ho più ripensato a cosa sarebbe stato un tour dei Wilbury. Per me è come se la morte di George avesse steso un’ombra su tutto quel progetto. Con George che se n’era andato, svanì ogni interesse. George era più giovane di me, dovrebbe essere il mio fratellino che vedo sempre. Lui non era fatto per andare in giro. Amava Los Angeles e amava il suo Friar Park [lo studio casalingo in Inghilterra]. Avremmo dovuto continuare ad andare avanti e indietro come abbiamo fatto in tutti quegli anni.
Bob è ancora qui, e ti dirò una cosa: George Harrison era il più grande fan al mondo di Bob Dylan. Non c'è nessuno che io abbia conosciuto che fosse un così grande fan di Bob Dylan. Conosceva il testo di ogni sua canzone, vecchia e nuova.

Hai mai sentito il nastro del 1970 dove loro due suonano insieme, passando il tempo in studio a divertirsi? Io l'ho ascoltato proprio l'altro giorno.

Potrei averlo sentito. Questa è un'altra cosa da andare a riprendere appena posso.

Fanno una cover di Da Doo Ron Ron, la canzone di quel gruppo femminile [le Crystals]. Non ricordano una parola del testo tranne "da doo ron ron", ma si divertono così tanto a cantarlo e ricantarlo che è assolutamente contagioso.

Fantastico!

Proseguendo col tuo lavoro seguente con Dylan, come sei stato coinvolto nel “BobFest”, il concerto per il 30º anniversario della sua carriera?

Potrebbe essere stato Bob a chiedermi di farlo. O Bob o George. O forse entrambi. Vediamo. [Jim sfoglia un'agenda.] Il 7 [ottobre] abbiamo fatto le prove con Tom Petty. Il 12 abbiamo provato con Sophie B., gli O'Jays, e Johnny Winter. Il 13 abbiamo provato con Clapton, Stevie Wonder, Sinéad O’Connor, Bob e la house band. Il 14 con Rosanne Cash, Shawn Colvin, George Harrison e Lou Reed. Poi il 15 abbiamo provato con Neil Young.

Una bella settimana!

Sì. Poi il 16 ci fu il concerto. E il giorno dopo iniziai un album con Willie [Nelson] ai Power Station [Studios].

Ti ricordi di qualcuno in particolare di quei nomi?

Ricordo le prove con Neil e poi la gioia di provare con Stevie Wonder. Stevie era come se fosse di un altro pianeta. E Clapton. Ho sempre amato Eric.

Cosa c’era in quei tre?

Immagina come ti sentiresti. Sei a questo evento importante per onorare Bob Dylan e poi improvvisamente ti ritrovi tutti i più grandi artisti del momento. Stai suonando la musica di Bob con loro. Vederli tutti insieme per Bob, è questo che mi ha steso.
Quello fu l'inizio della nostra collaborazione con Neil Young. Io, Steve Cropper e Duck Dunn [entrambi nella house band del BobFest]. L’anno dopo andammo in tour con Neil e metà della band erano gli M.G.’s. Cropper e Duck. Fu incredibile suonare dal vivo con loro.
Neil è un altro artista molto simile a Bob. Ce ne sono pochi e Neil è sicuramente uno di quelli. Neil vuole che tu interpreti la sua musica, che tu lo ascolti e lo segui. Ed è quello che abbiamo fatto.
Suonare con Duck Dunn al basso è stato come un sogno. E anche la ritmica di Cropper era irreale. A volte c'era un pò di tensione, nella musica intendo, perché Cropper è così potente con il suo groove e a Neil piace davvero nuotarci dentro. Ero in paradiso. Potevo esprimermi come volevo, volteggiare dentro e fuori questa cosa incredibilmente ritmata e immergermi con Neil nelle acque più profonde. Fu un grande tour. Ed è successo grazie al BobFest.

Dobbiamo parlare di un'altra session, Time Out of Mind, uno dei grandi album di Dylan dei tempi più recenti. Sia Bob che Daniel Lanois hanno parlato della tensione che c’era tra loro. Tu eri una delle persone chiamate da Bob per aiutarlo?

Sì, mi chiamò Bob, o qualcuno dei suoi collaboratori. Ero sicuramente lì per Bob. Bob e Lanois non la vedevano sempre allo stesso modo. C'era tensione. Devo dire che Bob non è il solo ad essere così. Penso ci siano alcune persone che si nutrono di tensione e, in un certo senso, anch’io sono una di quelle. Quando c'è tensione, c'è una ragione in più per cui le cose cambiano. Non ho avuto alcun problema con Lanois. In realtà, per me è stato più divertente, ma in un modo quasi insano.
Quello che ho sempre amato di quel disco è che la voce è così grande. C'erano molti musicisti che suonavano contemporaneamente, ma come è stato mixato – in modo che la musica sia tutta dietro, quasi sfocata, mentre la voce è ben in primo piano – mi ha sempre meravigliato.
Ricordo che una sera, mentre eravamo tutti lì intorno, Bob fece una domanda. Chiese: "Cosa ti piace? Ti piacciono i pezzi o ti piace l'insieme?" Quello a cui si riferiva parlando di “pezzi” erano le tante singole parti presenti nella musica, piccole cose musicalmente davvero fantastiche. Risposi: "Mi piacciono i pezzi." Quando è uscito il disco, ho poi capito cos’era successo. Ha tenuto i pezzi di cui parlavamo, e quei piccoli pezzi di musica tutti assieme sono diventati come una parete, uno sfondo per uno voce immensa, in modo che i testi risaltassero magnificamente e la voce suonasse incredibile.
Non molto tempo fa stavo suonando con Eric Clapton e lui mi ha detto che Tryin' to Get to Heaven è una delle sue canzoni preferite in assoluto.

Anche David Bowie ne ha fatto una cover.

Oh, sì. Time Out of Mind è un disco molto, molto amato da tanti artisti perché è semplicemente fantastico. Voglio dire, la musica è killer. Il modo in cui è stato mixato, la sua voce così grande, è incredibile. È una delle mie cose preferite.
Il modo in cui il disco suonava! Quando è uscito e l'ho sentito per la prima volta, ho pensato: "Wow, Bob ha ottenuto quello che stava cercando." Solo che ci è arrivato dopo. Nel mix l'hanno fatto funzionare!

L'ultimo tuo tour con Bob è capitato quasi per caso. Nel 2002, George Receli, il suo batterista, si infortunò e tu hai suonato nella band per qualche settimana.

Esatto, [George Receli] ebbe un grave problema al tunnel carpale. Così mi chiamarono e fu un cosa tipo: "Mi stai dicendo che vuoi che venga subito senza aver provato?" Bob voleva proprio che fossi a Milano l’indomani. "Wow, non so se posso farlo. Non credo di poter arrivare così presto." Arrivai due giorni dopo. Il mio primo concerto con loro fu il 21 aprile a Zurigo. George, un grande batterista e davvero un buon amico, rimase in modo che io potessi… fammici pensare, forse suonò nel sound-check.

Mi sembra che per quel primo concerto, lui suonò metà dello show e tu l’altra metà. Poi, per le date rimanenti, suonasti tu.

Giusto, ecco com’è andata. George suonò la prima parte del concerto [di Zurigo] in modo che potessi farmi un'idea di quello che stavano facendo in termini di volume, e cogliere l'atmosfera dell'intera cosa. Poi ho finito io. Proprio così.

Ma lui non suonò le canzoni che avresti dovuto suonare tu dopo. Sei stato gettato sul palco a suonare altre cose.

Si, esattamente. Anche in quel caso fu la fiducia che Bob aveva in me. La fiducia che potevo fare le cose che lui amava davvero, ovvero suonare semplicemente la musica. Basta adattarsi alla musica in qualche modo. Non cercare di trovare una parte da recitare e tutto quel genere di cose. Non preoccuparti se non sei perfettamente preciso in tutto. Non importa. Bob è un vero campione di questo tipo di pensiero e perciò fu facile per me.

Avevi mai dovuto fare una cosa simile con qualcun altro prima, letteralmente senza nessuna prova?

Assolutamente no. Come ti ho detto, quello è Dylan. È stato incredibile, amico, ora che ci penso. Mi piacerebbe ricordare ogni particolare. Tenemmo due concerti a Parigi, mi rivedo seduto alla batteria, dietro Bob. Ricordo che furono piuttosto buoni. Mentre suonavano, Tony [Garnier] e i membri della band tutti... C'era Charlie Sexton, giusto?

Sì, c’era.

Okay, i membri della band tutti si prendevano cura di me. Mi lanciavano segnali.

E tu, in qualche modo, rispondevi?

Oh, sì. Mi stavano davvero dando una mano.

Nel tipico stile di Bob, non suoni mai lo stesso show. Ogni sera ci sono nuove canzoni in cui vieni catapultato. Non è come riuscire a superare il primo concerto e poi navigare senza problemi.

Proprio così. Con Bob molte volte non sapevi nulla. È così che dovrebbe essere, se ci pensi. Non c'è niente di sbagliato nell'avere uno show veramente buono e ben provato, ma penso che la vera arte sia un pò più di questo. Penso che aggiungere alla situazione un piccolo elemento di pericolo o di tensione, o come vuoi chiamarlo, in certi casi sia una buona cosa. Di nuovo, torniamo alla paura. Se non sei senza paura, avrai paura. Io e molti musicisti che conosco possiamo sentire l'odore della paura. So che sembra strano, ma deriva dall'essere in uno studio con altri artisti e fare dischi in cui tutto è in gioco. Lì il tempo è denaro, le carriere delle persone vengono create o modellate, c'è molta responsabilità. Se senti che qualcuno ha paura o è riluttante in qualche modo, allora devi cambiare atteggiamento. Quelli eccitanti, quelli davvero davvero eccitanti come Bob, Willie [Nelson], Neil [Young], Clapton, sono del genere senza paura. E questo rende la cosa eccitante anche per i musicisti.
Adoro riascoltare quello che registriamo, è la cosa che più mi piace. E poi commentare: "L’abbiamo fatta bene? Okay, ma riproviamo di nuovo", oppure "Fantastico, non saremo più in grado di farla così".

Funziona così una tipica session di Dylan? Fate uno o due take e poi andate assieme nella sala di controllo a riascoltare?

Sì. Sono tutti un pò diversi. Bob è un pò più convenzionale, il più anticonformista è Neil Young. Con Neil c'è una sorta di prova sommaria della canzone e poi il primo take. Prima di quella prova sommaria, si sta solo cazzeggiando. Ho suonato con Neil in dischi dove il cazzeggio è diventato il take, senza nemmeno arrivare alla prova. Può essere un pò scioccante.

Ad oggi, le tue più recenti collaborazioni con Dylan chiudono il cerchio perché abbiamo parlato molto di Willie Nelson. E l'ultima cosa segnata sulla mia lista è che hai suonato con Bob Dylan e Willie Nelson contemporaneamente. L’hai fatto un paio di volte: hai registrato con loro Heartland negli anni '90 e un decennio dopo (maggio 2004) c'è stato lo speciale televisivo in cui Bob e Nelson hanno cantato You Win Again.

Che grande accoppiata! In quella intervista [su Willie Nelson], l'intervistatore mi aveva chiesto – e si tratta di un video ufficiale e io sono davanti alla telecamera e tutto il resto – il tipo mi aveva chiesto: "Hai suonato in Heartland?" E io avevo risposto: "Non ne sono sicuro. Non so se c’è della batteria su quel brano." Tornato a casa l’ho riascoltato e sicuro che c'è la batteria! Mi sono detto: "Oh no! Sono un fottuto idiota." Se per 50 anni hai suonato e inciso dischi, ci sono cose che non riesci a ricordare. Ora è troppo tardi per dirlo in quella intervista su Willie, ma posso certamente dirlo in questa: in Heartland Willie Nelson e Bob Dylan sono due delle voci più distintive nel mondo della musica. Sei d’accordo?

Assolutamente.

Capisci subito quando cantano e sentirli cantare insieme è bellissimo. Adoro come si combinano in Heartland. Vorrei che lo facessero di nuovo. Sono entrambi qui, amico! Entrambi su questo pianeta e continuano a ricevere tutta l'attenzione che meritano. Ne abbiamo bisogno. Lo dirò a Jeff Kramer [manager di Dylan]. Lo chiamerò non appena avremo finito.

Fai parte di un ristretto gruppo di musicisti che Bob ha chiamato e richiamato per decenni. Perché pensi che continui a farlo?

Penso sia per i nostri precedenti insieme. La prima volta lo incontrai suonando in Watching The River Flow. Non fu un successo gigantesco, ma sicuramente è una delle sue canzoni memorabili. Poi Knockin' on Heaven's Door, brano iconico. Poi gli anni del Vangelo. Penso che con questi precedenti penserà sempre a me.
Uno dei miei momenti preferiti con Bob è stato durante i Traveling Wilbury. Era così divertente. Vorrei che le persone come te e tutti i suoi grandi fan potessero conoscere o vedere quel lato di Bob, anche se non puoi averlo senza momenti speciali come quello. Mi faceva scoppiare dal ridere. Una volta gli dissi: "Amico, sei come Lenny Bruce tornato dal passato." È davvero molto più simpatico di quello che la gente immagina.

Chissà se glielo dicesti prima o dopo aver inciso con lui la canzone su Lenny Bruce…

Io e mia moglie andavamo a vedere Lenny Bruce nei club di Los Angeles i primi tempi che stavamo insieme, prima di sposarci. Le persone della nostra generazione erano grandi fan di Lenny Bruce.

Lo sai che stava eseguendo quella canzone nel suo ultimo tour? L'ha ripresa di nuovo.

Davvero? Ha suonato Lenny Bruce?

Sì, nell'ultimo tour con Matt Chamberlain. Un arrangiamento lento, davvero cool.

Oh, fantastico. È un peccato che abbiano dovuto fermarsi perché questa band sarà davvero una buona band.

Sì, e c’è Bob Britt, che ha lavorato anche con te in Time Out of Mind.

Pure lui? Grande!

Lui e Matt si sono uniti negli ultimi tre mesi del tour, poi hanno dovuto fermarsi per il Covid.

Ci starà pensando tutto il tempo.

Bob Britt è un altro che compare e ricompare. Prima Time Out of Mind e venticinque anni dopo nella band live. Ho parlato con Duke Robillard un paio di settimane fa, anche a lui è successo lo stesso: ha fatto un paio di session con Bob e decenni dopo l’ha seguito in tour.

Da quello che avevo capito, Duke [Robillard] aveva partecipato a Time Out of Mind per Bob. So per certo che quelli che furono chiamati da Bob e non avevano nulla a che fare con [Daniel] Lanois eravamo io, Jim Dickinson e Duke Robillard, oltre alla sua band.
Per quanto mi riguarda, pensavo: finché sono qui, sono qui per Dylan e basta. So perché sono qui e cosa devo fare, cioè intuire quello che Bob vuole da me. Posso capirlo riascoltando le registrazioni o da qualunque cosa lui dica. Ma sono qui perché Bob Dylan vuole che io sia qui.